mardi 22 mai 2018

Flèche qui n'a pas encore atteint sa cible

Il ne faudrait pas s'arrêter. Dans l'entreprise que je mène, tout arrêt un peu prolongé risque d'être fatal. Je le sais, mais la vie commande, et c'est parfois la seule chose à faire. La pause océane d'une semaine a été bienvenue pour toutes sortes de raisons, mais en ce qui concerne l'écriture de ce qui se joue ici, elle fut, comme je le redoutais, une terrible suspension. Le mot terrible est un peu excessif, j'en conviens, mais le constat est bien celui-ci : une semaine s'est écoulée depuis mon retour et j'ai les plus grandes difficultés à me remettre dans le flux, à reconnecter avec les fils de l'enquête, à retrouver ce désir d'investiguer qui est vital, car rien ni personne ne me réclame quoi que ce soit, et ma voix pourrait s'éteindre que la face du monde n'en serait pas changée. En apparence, ai-je envie d'ajouter avec une immodestie qu'on pourra trouver effarante. En apparence, qu'est-ce que ça veut dire ? Et c'est peut-être le noeud de toute l'affaire, cette histoire d'apparence. J'avance à tâtons, j'en ai trop dit, j'en ai peur, mais voici peut-être le frisson d'une conviction que je hasarde comme un tison fragile : la trace laissée dans ces pages, sur ce récif électronique perdu dans l'océan du net, porte une opérativité. C'est peut-être quelque chose de l'ordre du fameux battement d'aile du papillon qui provoque un ouragan à l'autre bout de la planète - non je n'y crois pas, et loin de moi la volonté de susciter des ouragans -, mais tout de même subsiste l'impression qu'une onde longue se propage, infiniment subtile, dont les effets ne sont peut-être pas encore perceptibles, ne le seront peut-être que dans quelques années, pour d'autres générations, d'autres siècles. Flèche qui n'a pas encore atteint sa cible, flèche venue de loin, de plus loin que moi. Mes ancêtres n'écrivirent point, ne laissèrent leurs empreintes que dans les paysages sans signer jamais leurs œuvres. Passagers anonymes du temps broyeur d'existences, trouvant leur subsistance dans le travail acharné et inlassable de la terre, le soin aux animaux et le don des arbres. J'arrive en scène à ce moment très particulier de l'histoire où, émancipé de ce labeur de survie, je puis consacrer mes heures à réfléchir sur un monde bien plus vaste que celui qui borna leurs mouvements. Je leur dois tout, une foule se presse en moi, lourde d'un effort séculaire. Je me sens un peu comme ce photon qui a mis dix millions d'années pour surgir du coeur incandescent du soleil puis a rejoint la Terre en huit minutes.

Sur les bords de l'Indrois, à Montrésor (mars 2018)

Reprendre alors ce pistage erratique, qui arpente des sentes prometteuses et, sans guère prévenir, les délaisse (ce voyage en Pologne dont la chronique s'est interrompue, au profit d'une perspective généalogique sandienne qui s'est elle aussi perdue dans les sables). Remonter au 16 avril, où j'étais encore dans Truffaut, Lost et Moby Dick (achevés depuis). Un mois ce n'est rien et c'est énorme, c'est vingt-sept pages de notes dans le cahier bleu, synonymes de dizaines de billets à écrire. Je dois pourtant avancer sans hâte, prendre le temps d'examiner les indices recueillis, imaginer des trajectoires, composer avec les rêves et les amitiés, sourire à la beauté entrevue, au feu qui s'élève de l'éclat d'un silex.

Oui, c'est reparti.


samedi 5 mai 2018

Coeur de tigre qui bat dessous

Si j'ai évoqué la nouvelle d'Henry James, La bête dans la jungle, je n'en ai pas brossé pour autant de résumé. Cela m'apparaît nécessaire pour comprendre ce qui va suivre. En même temps je suis bien conscient d'une certaine absurdité dans ma démarche, car je dois bien avouer que je n'ai pas lu cette nouvelle, pas par désintérêt mais parce que l'occasion ne s'est pas présentée, que personne ne m'en a jamais parlé. Cependant je brûle maintenant de le faire (et je suis même allé hier à la librairie Arcanes, en espérant en trouver une édition, mais il n'y avait que deux romans et point de nouvelles).

J'ai rapporté dans la chronique précédente que Pacôme Thiellement rapprochait le John Locke de Lost du John Marcher de La Bête dans la jungle ; il ajoutait que ce récit était l'autre grand texte que Henry James avait secrètement consacré à sa relation avec Constance Fenimore Woolson, une romancière avec qui il entretenait une "amitié distinguée" et qui s'était défenestrée en 1894 à Venise (certaines biographies parlent de chute accidentelle, il semble que l'incertitude demeure autour du suicide).

L'autre grand texte désigné par Pacôme Thiellement est L'Image dans le tapis (ou Le Motif dans le tapis, selon une autre traduction). Dans cette nouvelle, écrite deux ans après la mort de Constance, le narrateur, un jeune critique littéraire qui vient de consacrer un article élogieux au dernier livre de l'écrivain Hugh Vereker, rencontre celui-ci lors d'une soirée chez des amis. Vereker lui confie que, malgré la subtilité et la finesse de son analyse, il est passé comme les autres commentateurs de son œuvre à côté de la"petite idée" qu'il voulait exprimer.
"Par ma petite idée, j'entends... comment vous dire ?... la chose particulière en vue de laquelle j'ai principalement écrit mes livres. N'y a-t-il pas pour chaque écrivain une chose particulière de cette sorte, la chose qui l'incite à la plus grande concentration, la chose sans laquelle, s'il ne faisait effort pour l'atteindre, il n'écrirait pas du tout, la passion même au cœur de sa passion, la part son métier dans laquelle, pour lui, brûle le plus intensément le feu de l'art ? Eh bien, c'est de cela qu'il s'agit !"
Un peu plus loin, il lui précise que la chose lui paraît aussi évidente et concrète "qu'un oiseau dans une cage, qu'un appât sur un hameçon, qu'un morceau de fromage dans une souricière". Quand le narrateur emploie l'image de "trésor caché", Vereker s'en réjouit et, lors d'une seconde rencontre, approuve aussi le symbole qu'il propose d'un "motif complexe dans un tapis persan". Le narrateur fait part de tout ceci à son ami George Corvick, autre admirateur invétéré de Hugh Vereker, qui se lance aussitôt à la recherche du secret, épaulé par sa fiancée Gwendolen, les révélations du narrateur venant résonner avec le fait que, "depuis fort longtemps, il percevait des bouffées et des suggestions il ne savait trop de quoi - les notes errantes issues d'une musique cachée." Pour la suite, écoutons Pacôme Thiellement :
"A la différence du narrateur que cette quête assombrit, les deux amoureux y prennent énormément de plaisir, et elle devient le prélude au sens de leur vie. Un jour, depuis Bombay, George envoie un télégramme à sa fiancée, qui le transmet au narrateur : il a trouvé le secret de Vereker. "Comme c'est curieux d'être allé chercher notre déesse dans le temple de Vishnu", commente le héros. "Il n'a pas poursuivi ses recherches, lui répond Gwendolen. L'énigme abandonnée purement et simplement pendant six moi a fini par livrer brutalement sa solution et elle lui est tombée dessus comme un tigre surgit de la jungle. Il avait fait exprès de ne pas emporter un seul livre de Vereker. Tous ces livres ont mûri en lui et malgré la complexité de leur superbe architecture, un jour, alors qu'il n'y songeait plus, ils lui sont apparus brutalement dans toute la clarté de l'ordre idéal qu'ils forment ensemble."
Nous n'en saurons guère plus. Le héros ne reverra pas son ami George. Celui-ci mourra dans un accident de voiture. Vereker et sa femme décèderont peu de temps après. Et Gwendolen mourra à son tour non sans avoir refusé de confier le secret au narrateur."
La solution lui  "est tombée dessus comme un tigre surgit de la jungle". Cette image est au coeur bien sûr de l'autre nouvelle La Bête dans la jungle, qui fut inspirée à James par une idée de nouvelle qu'il trouva dans un carnet de Constance Fenimore Woolson après sa mort : "Un homme consacre sa vie à chercher et à attendre son "moment de splendeur". "Est-ce bien mon moment ?" "Ces circonstances vont-elles l'amener ? " Mais le moment ne vient jamais." Pacôme Thiellement encore :

" Dans le roman de James, un homme se croit en effet appelé à un grand destin, mais il ignore tout de celui-ci, et il partage cette obsession personnelle avec une amie. Celle-ci meurt en lui avouant qu'elle sait quelle est son destin mais qu'elle doit le laisser deviner par lui-même. Le héros contemple la pierre tombale de son amie dans la certitude d'avoir échoué. C'est alors que le personnage sent une bête surgir de la jungle, rappelant le secret de Vereker, dans L'Image dans le tapis, bondissant sur George comme un tigre dans un temple à Bombay."
Henry James (1843 - 1916)
Sachant tout ceci, oyez la suite. Le 3 mai, après avoir publié dans la nuit l'article La bête dans la jungle, je lis au matin comme j'en ai pris l'habitude deux ou trois chapitres de Moby Dick.  Le premier est un court chapitre, à peine trois pages, intitulé Feuilles d'or. Le deuxième paragraphe me saisit littéralement :
"A voguer ainsi tout le jour durant, sous un soleil à la fois lumineux et tendre, au banc de cette baleinière aussi légère qu'un canoë de bouleau, intimement bercé à même la vague qui vient jusque sur le plat-bord ronronner comme un chat au coin du feu, souvent, oui, souvent, on se laisse glisser dans ce calme rêveur, et à voir la splendeur toute tranquille et le paillettement de la peau océane, on oublie et ne pense plus au cœur de tigre qui bat dessous impatiemment ; on oublie et on ne veut plus penser que cette patte de velours cache une griffe féroce." (p.698, trad. Armel Guerne, c'est moi qui souligne)
En le relisant, à la lumière de ce que j'ai lu depuis, il y a dans ce bref chapitre bien plus encore à commenter, mais le temps n'est pas encore venu. Le troisième chapitre découvert ce matin-là m'apporta lui aussi son lot de surprises. Il faut savoir auparavant qu'au matin du 2 mai, un rêve m'avait laissé une phrase, comme une épave rejetée par l'océan de la nuit : Sous le soleil tapi à l'ombre de tes os. Je réalisai vite que c'était là un alexandrin (je jure que je n'ai pas l'habitude de rêver en alexandrins). Je ne sais pas ce qu'il veut dire, je n'ai aucune interprétation à proposer, mais ce qui est certain (car je l'ai googlé pour être sûr), ce n'est pas un vers enregistré par mon inconscient et régurgité dans le rêve. Ce vers n'existe pas. Ou plutôt si, maintenant  il existe, surgi du tréfonds de ma psyché. 
Revenons au cachalot. Chapitre 116, L'agonie du cachalot, justement. Achab, dans une des baleinières, est spectateur d'un coucher de soleil au moment même du trépas du léviathan.
"De l'étrange spectacle qu'offrent dans l'agonie tous les cachalots - qui se tournent, pour mourir, du côté du soleil - de ce spectacle particulièrement émouvant dans la sérénité, Achab reçut un émerveillement inconnu jusqu'alors."
Melville  donne alors parole à Achab, en une déclamation d'un lyrisme puissant adressée à la fois au cachalot et à la mer. Mais aussi à une déesse inconnue : c'est ce passage qui me retient plus particulièrement :
"O toi, Hindoue obscure, moitié de la nature ! toi qui, d'os engloutis, as bâti quelque part ton trône séparé dans le fond de ces océans qui ne verdissent point ! tu es une infidèle, ô reine ! et ce n'est qu'avec trop de vérité que tu m'as parlé dans le vaste typhon massacrant tout sur son passage et dans le calme funéraire qui le suit. Et ce n'est pas non plus sans une leçon pour moi que ton cachalot ait tourné vers le soleil sa tête agonisante, et puis se soit détourné."
A Arcanes, je n'avais pas trouvé Henry James, mais en revanche une édition toute récente de Moby Dick dans la collection Quarto, établie par Philippe Jaworski. La traduction diffère sensiblement de celle d'Armel Guerne :
" O toi, l'Indienne, ténébreuse moitié de la nature, toi qui t'es construit quelque part au coeur de ces mers infertiles, un trône solitaire fait des os des noyés, tu es une infidèle, ô reine, et tu ne me parles que trop clairement dans les vastes déchaînements du typhon destructeur et les funérailles muettes du calme qui lui succède. Et si ce tien cachalot a tourné vers le soleil sa tête mourante avant de reprendre son mouvement circulaire, la leçon qu'il me donne n'a pas été sans effet."
En note, Jaworski signale que L'Indienne ténébreuse est peut-être une référence à la déesse Kali, épouse de Shiva, associée à la mort, à la sexualité et à la violence. Sur le moment, j'ai surtout pensé à mon alexandrin rêvé de par l'association, dans ce même paragraphe énigmatique, des os et du soleil, mais je ne puis maintenant que faire la connexion avec la déesse dans le temple de Vishnu de la nouvelle jamésienne. Une autre citation, trouvée plus tard et tirée de La Bête dans la jungle, et où éclate l'idée de se tapir dans l'ombre, ajouta encore à l'intrication générale : "Quelque chose se tenait embusqué quelque part le long de la longue route sinueuse de son destin comme une bête à l’affût se tapit dans l’ombre de la jungle, prête à bondir ".

jeudi 3 mai 2018

La Bête dans la jungle

Chambre verte deuxième. Clap. Nous apprenons peu après, le jour où Davenne revient à la salle des ventes pour la bague de sa femme, que Cécilia et lui se sont déjà rencontrés. Cécilia l'avait seule reconnu mais n'avait pas voulu, dit-elle, l'ennuyer. Elle était adolescente à l'époque et elle avait apprécié que cet homme lui parlât comme à une adulte, sans ironie. C'est alors seulement qu'il affirme se souvenir :
Davenne : Je revois cette rencontre maintenant. C’était… il y a bien onze ans, à Rome. Il y a eu un orage effroyable et nous sommes allés nous réfugier avec votre père et des amis de votre père dans une tranchée creusée par des archéologues, c’était au palais des Césars, vous voyez, tout est resté gravé.
Cécilia : Pas tout à fait… D’abord ce n’était pas à Rome mais à Naples ; ensuite ce n’était pas il y a onze ans mais il y a quatorze ans ; c’est vrai, il y a eu un orage mais c’était à Pompéi.
La bague de Julie Vallance/Davenne *
Ce jeu entre oubli et souvenir est directement emprunté à une autre nouvelle d'Henry James, La bête dans la jungle, mais MMLV ajoutent que "la mention de Pompéi ne peut manquer d’évoquer, aussi — souvenir incontournable sur le thème de la résurrection de l’amour par le biais d’un saisissement métaphysique face à la mort — le Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1954) de Roberto Rossellini. D’autant que la première rencontre entre Julien et Cécilia dans la salle des ventes s’était déjà achevée, devant deux petites poupées, sur cette réplique : « Je sais ce que vous pensez. “J’ai déjà vu ça quelque part…” Ce sont des marionnettes napolitaines. » L’incongruité du dialogue, en plus de préparer la révélation d’une rencontre antérieure au pied du Vésuve, place le conte d’amour et de mort de Truffaut sous le signe de l’oeuvre rossellinienne, par l’hommage allusif à ces mêmes figurines qui forment le clou du spectacle du deuxième épisode de Païsa (Paisà, Roberto Rossellini, 1946)"
Pas de surprise à avoir devant ce clin d'oeil de Truffaut au maître italien car il fut, à l'instar d'André Bazin, une autre figure paternelle avouée ("mon père italien" disait-il). Après avoir écrit des articles élogieux dans Les cahiers du cinéma et l'avoir rencontré à Paris, il fut son assistant de 1956 à 1958, même si cela ne coïncida pas avec une période de grande créativité, c'est le moins qu'on puisse dire : " Quand j'ai fait la connaissance de Rossellini, raconte Truffaut, son découragement était total ; il venait de terminer La Peur et envisageait sérieusement d'abandonner le cinéma. Il m'a proposé de travailler avec lui, comme assistant, comme ami. J'ai été son assistant pendant les trois années où il n'a pas impressionné un mètre de pellicule !"

François Truffaut et Roberto Rossellini
Or, au même moment où Rossellini m'était ainsi désigné à travers cette enquête autour de La Chambre verte, je le retrouvai lors de la lecture du livre de Philippe Lançon, Le lambeau. Philippe Lançon est l'un des journalistes de Charlie-Hebdo qui ont survécu au massacre perpétré par les frères Kouachi. La mâchoire fracassée par une balle, il a néanmoins payé le prix fort : des mois d'hôpital, des opérations en nombre, une rééducation encore inachevée, une vie mise en parenthèses qu'il décrit avec une lucidité, une justesse et une tenue remarquables. Je ne lisais plus guère Charlie, je dois le dire, mais quand il m'arrivait de le faire, j'avais toujours beaucoup d'intérêt à lire les papiers de ce Lançon qui ne faisait pas partie des pères fondateurs mais qui détenait indéniablement la plume la plus littéraire de la bande. Je me rappelle encore l'article qu'il écrivit dans le numéro qui suivit le drame et qui s'était écoulé à des millions d'exemplaires (la ruée était telle qu'il était même difficile d'en trouver mais je suppose que les chiffres ont dû nettement reculer depuis). Cinq ans plus tard, il livre donc ce récit de cinq cents pages d'une prodigieuse densité, où la souffrance irradie comme une centrale nucléaire tout en étant constamment sublimée par le stoïcisme de l'auteur, qui ne cache rien des épreuves et des misères mais  ne s'apitoie jamais sur lui-même. Le fait est que dès les premières pages des résonances se firent percevoir avec des événements de vie personnelle ainsi qu'avec les autres oeuvres que je parcourais patiemment et méthodiquement, à savoir, pour l'essentiel, Moby Dick, la série Lost  et une étude sur l'art pariétal préhistorique de l'anthropologue Alain Testart. Tout ceci composant une sorte de constellation symbolique intensément intriquée, dont il me faudra bien des jours pour rendre compte.

Donc le 29 avril, j'aborde à la page 318, où il est question qu'il change de chambre, décision qui le déprime :
" Ce lieu était devenu mon royaume et mon sous-marin. Je n'avais ni sujets, ni équipage, mais Louis XIV et le capitaine Nemo, c'était moi. Louis XIV surtout, car si comme Nemo j'avais embarqué dans mon aventure un équipage restreint d'amis, je n'avais pas comme lui déclaré la guerre à l'humanité. Je cherchais au contraire, plus que jamais, ici, à lui déclarer la paix. J'aurais voulu aimer tous ceux qui entraient, et j'y parvenais quasiment. Par la fenêtre je ne voyais aucun océan, aucun monstre, mais simplement ce pin sur lequel continuaient de se poser, comme sur un gibet, les corbeaux. J'essayais d'accepter comme une grâce, celle de Bach, l'implacable rituel hospitalier.
Je l'ai compris quelques jours plus tard en regardant avec Gabriela, dans la chambre suivante, La Prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini. Comme elle devait, pour un examen universitaire à New York, se familiariser avec la culture politique de ce règne, je lui avais proposé de regarder ensemble ce film, exemplaire de rigueur, de minutie et de simplicité : le meilleur des reportages effectués dans la machine à explorer le temps."

Je le répète, ce n'était là que l'une des coïncidences que j'avais relevées entre ce récit et le réseau littéraire et filmique que j'arpentais ces temps-ci. J'en développerai d'autres en temps utile. Je voudrais clore maintenant cette chronique autour du livre que j'ai reçu aujourd'hui, que je ne voulais lire qu'une fois le visionnage de Lost achevé : Les mêmes yeux que Lost de Pacôme Thiellement (Léo Scheer 2011). Et de fait, je l'ai lu d'une traite, stimulé à l'extrême par ce qui se dit là, dans ces pages, d'absolument essentiel.

Je n'entrerai pas ici dans le coeur du propos, c'est prématuré, mais que l'on aille bien considérer que, totalement ignorant des analyses qui allaient tisser l'essai de Pacôme Thiellement, je n'ai pu que me laisser traverser par une onde de félicité en lisant que "la réinvention systématique et obsessionnelle des techniques narratives par Damon Lindelof et Carlton Cuse [les scénaristes de Lost] est analogue à celle provoquée, en son temps, par Henry James dans l'art du roman. Et si le film d'orientation de la station The Swan de la DHARMA Initiative se trouve caché derrière un exemplaire du Tour d'écrou, c'est à l'intérieur du secret de L'Image dans le tapis (écrit un an avant Le Tour d'écrou) que l'art narratif de Lost semble résider."(p. 34)



Un peu plus loin, page 39, Thiellement conclura son chapitre en affirmant que les romans d'Henry James mis à part, il ne connaît pas de fiction plus étrange que celle de Lost. "Ce livre, confesse-t-il, est le récit de ma relation à l'écho de sa musique cachée et lointaine." Trente pages plus loin encore, évoquant un des personnages centraux de la série, John Locke, il écrit que sa "certitude, toute sa vie,  d'être spécial  et promis à un grand destin le rapproche énormément des personnages d'Henry James et particulièrement de celui de La Bête dans la jungle (1903)."

Ceci rend donc encore plus éclatante cette rencontre entre la série télévisée la plus emblématique de notre temps et le film à l'époque si décrié de François Truffaut. Nous allons voir en détail d'autres points de convergence entre les deux univers.


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* Comme annoncé dans la première scène dans l'hôtel des ventes, la bague est en forme de huit, avec deux améthystes. Curieusement, ce plan est extrêmement bref, un ou deux dixièmes de seconde, si bien que le spectateur peut à peine le saisir (il m'a fallu passer le film image par image pour en capturer un photogramme). Ce qui me trouble, c'est que le jour même où j'ai rédigé la chronique précédente,  Adrien, mon fils qui vit dans les monts du Lyonnais, m'avait appelé pour me demander des renseignements sur le nombre 8 (il est parfois étonnant : depuis peu résident dans son village, il n'en a pas moins été bombardé président de l'assemblée des conscrits en 8, autrement dit ceux qui sont nés comme lui une année en 8 - c'est une tradition très vivace dans le Beaujolais et régions circonvoisines).

Les conscrits en Beaujolais en 2018 par Jacky Augagneur

lundi 30 avril 2018

Qui a tué Julie Vallance ?

Le 18 avril, j'ai donc regardé La Chambre verte de François Truffaut. Sorti en 1978, ce fut un échec commercial du genre qu'on dit cuisant, et comment s'en étonner quand toute l'histoire tourne autour du culte rendu aux morts par un journaliste, Julien Davenne (interprété par Truffaut lui-même), survivant de la guerre de 14-18 et veuf d'une jeune femme follement aimée. La mort intime, la mort collective se mêlaient pour composer une atmosphère que beaucoup jugèrent morbide. Je la redoutais un peu mais telle ne fut pas mon impression : le morbide est une complaisance dans le macabre, l'ostentation dans les signes tangibles de la mort et de la décrépitude, lividité des chairs et pourriture. Non, c'est bien plutôt la beauté disparue que Truffaut/Davenne tente de fixer en en maintenant vivant le souvenir.
Je me demande d'ailleurs si elle est bien juste cette expression que j'ai employée au-dessus de "culte rendu aux morts", car les morts ne sont pas divinisés, appelés à être retrouvés dans l'au-delà au jour du Jugement. La réaction violente de Davenne au discours du prêtre lors des funérailles de l'épouse de son ami Gérard (il va jusqu'à le foutre dehors) montre assez que Truffaut ne s'inscrit pas du tout dans une perspective chrétienne traditionnelle, même si c'est à l'intérieur d'une ancienne chapelle de cimetière qu'il va édifier son propre mausolée à la mémoire de tous ses disparus.


La scène suivante montre Davenne se rendant à une vente aux enchères de la famille Vallance, qui n'est autre que la famille de sa femme Julie. Je ne pus m'empêcher de penser au film de John Ford, Qui a tué Liberty Valance ?, sorti en 1962 (m'incitant à imaginer un autre titre pour celui de Truffaut : Qui a tué Julie Vallance ?). Divagation sans doute, mais je remarque que le James Stewart de ce western crépusculaire (prétendu vainqueur du duel qui l'opposait au bandit Valance, alors que le véritable tueur était John Wayne, alias Tom Doniphon), est aussi le héros de Vertigo de Hitchcock, dont Pascal Bonitzer , en 1978, dans Les Cahiers du cinéma,  rapprochait "[l]’entreprise passionnelle" de celle de Julien Davenne.


C'est lors de cette excursion à l'Hôtel des Ventes, à la recherche d'une bague (en argent, en forme de 8) ayant appartenu à sa femme, qu'il fait la rencontre de Cécilia (Nathalie Baye), secrétaire du commissaire-priseur. Juste avant de partir, il regarde deux poupées exposées sur un pilier et Cécilia lui dit alors « Je sais ce que vous pensez. “J’ai déjà vu ça quelque part…” Ce sont des marionnettes napolitaines. » Aucun rapport alors avec le thème du film, et c'est cela même qui m'intrigue. Je me doute que cela n'est pas fortuit et je googlise "marionnettes napolitaines + Truffaut" et bien m'en prend car je débusque alors un article passionnant de Marie Martin et Laurent Véray, La chambre verte de François Truffaut, remake secret du Paradis perdu d’Abel Gance. Du culte des morts à celui du cinéma. Qui va enrichir formidablement ma perception du film, que j'ai recommencé à visionner en détail pour composer cet article. En résumé, l'étude "vise à démontrer, à travers l’analyse croisée des deux films et de divers documents d’archives, que, davantage qu’une adaptation littéraire affichée de différents thèmes de Henry James, La chambre verte (François Truffaut, 1978) est avant tout le remake secret de Paradis perdu (Abel Gance, 1940). L’aveuglement des critiques à l’époque de la sortie du film de Truffaut invite à réfléchir à la question du secret qui, dans le sillage de la fameuse figure dans le tapis jamesienne, se fonde sur une dénégation truffaldienne et sert de pierre de touche à une ferveur cinéphile conçue sur le modèle du culte des morts mis en scène par les deux films."
Sa lecture m'entraîne alors dans toute une série de réflexions qui me font vite comprendre qu'il me faudra bien plus que le cadre de cette chronique pour en rendre compte, car je croise très vite un autre événement pour moi important de ce jour, à savoir la fin du visionnage de la série Lost. Les correspondances entre la série télévisée et La Chambre verte sont plus que frappantes (la première étant que le film de Gance est nommé en anglais The Lost Paradise).


Film en quelque sorte séminal pour Truffaut puisque selon Annette Insdorf (1977, p. 18-19), "le premier souvenir de cinéma de Truffaut remonte à 1939 quand, à l’âge de sept ans, il découvre Paradis perdu." Information modulée par une note de bas de page dans l'article de Marie Martin et Laurent Véray (que je désignerai désormais plus rapidement par MMLV) : "Dans leur biographie de Truffaut, Antoine de Baecque et Serge Toubiana (1996, p. 33-34) font état d’un autre premier souvenir de cinéma, datant de l’avant-guerre — où le jeune spectateur voit « une église sur l’écran, un mariage […] Scène primitive du cinéma de François Truffaut » —, et font montre de plus d’exactitude historique en précisant que le « premier “grand souvenir” », celui de Paradis perdu, se situe à l’automne 1940 et que Truffaut avait alors huit ans et demi." Une église sur l'écran, c'est aussi l'une des dernières images de Lost, l'église de Los Angeles étant le lieu où les personnages principaux se réunissent après une longue série de flash-sideways, et où Jack Shephard revoit son père, Christian, près du cercueil retrouvé de celui-ci, qui fonctionne là comme un écho au cercueil de la première scène de La Chambre verte.


MMLV signalent qu'à la sortie du film, nul critique n'a songé à faire le lien avec le film d'Abel Gance malgré des similitudes troublantes :
"Au-delà de la référence à la Première Guerre mondiale, qui, on le sait, a profondément marqué l’œuvre de Gance, le comportement du personnage principal, Julien Davenne, joué par Truffaut lui-même, n’est pas sans rappeler le poète traumatisé des deux J’accuse de Gance (1918 et 1938), Jean Diaz. Comme ce dernier (voir Véray 2000), Davenne dispose en effet, sur les murs de la chapelle ardente qu’il dédie à « ses morts », quelques portraits d’« amis » artistes qu’il vénère (Marcel Proust, Jean Cocteau, Maurice Jaubert…). Mais surtout, en accumulant dans une chambre transformée en temple secret tous les objets de Julie, sa femme décédée, il fait exactement comme le Pierre Leblanc (Fernand Gravey) du Paradis perdu (1940) du même Gance, qui installe de petits mausolées dans son bureau en souvenir de Janine, son épouse morte en couches pendant qu’il était au front. De par les échos thématiques liés aux désastres de la guerre, de par une mystique commune de la fidélité dans l’amour et la mort, mais surtout à cause de cette coïncidence troublante d’un autel fétichiste en l’honneur d’une aimée disparue, La chambre verte peut apparaître comme le remake inavoué de Paradis perdu."


Pour achever de fonder notre conviction, on peut ajouter que ce n'est sans doute pas un hasard si Julien Davenne et Jean Diaz partagent les mêmes initiales (de même Julie/Janine). Cette étrange cécité des critiques s'origine tout d'abord selon MMLV "dans le silence de Truffaut sur une possible filiation, qui laisse ouverte la question du degré de conscience de cette réécriture". 

L'adaptation revendiquée de plusieurs récits d'Henry James a sans doute aussi jeté un voile sur la référence à Gance. C'est ainsi qu'entre Cécilia Mandel et Julien Davenne existe un point commun sous la forme d'une expérience de type paranormal : la femme de Davenne lui est apparue alors qu'il était au front, à des milliers de kilomètres, tandis que Cécilia a vu son père lors d'une visite au musée du Louvre - et dans les deux cas, c'était à l'instant de leur mort. Or, cette idée de la double coïncidence a été reprise d'une nouvelle fantastique d'Henry James, Les Amis des amis.*

Ce n'est pas la seule, mais nous verrons cela dans la prochaine chronique.

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* Ce même jour, 18 avril, je découvris que la lettre de Gênes, d'Arthur Rimbaud, évoquée ici récemment, avait été écrite le jour même de la mort de son père : "La date de la lettre que Rimbaud écrit de Gênes le 17 novembre 1878 correspond au jour de la mort de son père. Cette coïncidence a souvent été observée. Elle est d’autant plus curieuse qu’elle se situe très exactement entre deux apparitions fantomatiques du père de Rimbaud dans la vie du poète. Ce sont des riens troublants. Ainsi, le 14 mai 1877, Rimbaud se déclare déserteur du 47ème régiment de l'armée française. Or le 47ème régiment est celui de son père quand il déserta le foyer familial. A son arrivée à Aden en 1880,  il déclarait à son patron  Bardey  qu’il était né à Dôle comme son père. Bardey apprit, bien après, que le poète était né à Charleville. Or, la lettre de Gênes marque un tournant dans la vie de Rimbaud. C’est le moment où son existence prend une orientation définitive vers les pays chauds. Après toute une série de pérégrinations, Rimbaud va s’établir pour longtemps à Aden et à Harrar." (Jacques Bienvenu, site).

mercredi 25 avril 2018

De jolies choses à de jolies femmes

"Le cinéma, disait Truffaut, c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes." Cette citation, je l'ai rencontrée dans chacun des trois livres que j'ai lus sur lui ces deux dernières semaines. Il est vrai qu'elle illustre bien son rapport privilégié avec les femmes, comme si le cinéma ne pouvait être envisagé sans leur présence magnétique. Dans son cas, la vie et la fiction se mêlaient inextricablement, filmer une actrice c'était en tomber amoureux. Le désir parcourait tout à la fois l'écran et le plateau.
Néanmoins, à force de répéter la citation, on en perd quelque peu de vue le sens, et l'on oublie d'y voir ce qui est, ma foi, assez contestable : oui, jolies femmes, je veux bien, ô combien, mais "jolies choses", hum... Jolie chose, l'absence d'amour maternel de Claire Maurier, la mère de Jean-Pierre Léaud, dans Les Quatre Cents Coups ? Jolie chose, la trahison et le meurtre chez Catherine Deneuve dans La Sirène du Mississipi ? Jolie chose, le meurtre encore, cinq fois répété, chez Jeanne Moreau dans La mariée était en noir ?
Je me demande même, à bien y réfléchir, s'il ne faudrait pas inverser la phrase : le cinéma serait alors l'art de faire faire des choses terribles à de jolies femmes. Évidemment ça sonne moins bien, mais c'est sans doute plus près de la vérité.

Pauvre Charles Denner (qui incarnera plus tard Bertrand Morane, L'Homme qui aimait les femmes, un double en somme de Truffaut), il finira transpercé par la flèche de Diane, qui pose pour lui, pauvre Actéon qui découvre enfin l'amour avec cette femme ténébreuse (c'est aussi le seul homme qui fera un instant vaciller son projet de vengeance).


"Dans la fiction, écrit Elizabeth Gouslan, Jeanne Moreau s'appelle Julie Kohler, c'est une femme en colère. En adaptant la nouvelle de William Irish - une créature déterminée retrouve les assassins de son mari et les tue méthodiquement les uns après les autres, Truffaut a surtout développé un thème qui lui est cher : la prédation." (p. 59)

Lisant cela, m'arrêtant sur ce mot "prédation", je songe aussitôt à Pascal Quignard, chez qui c'est aussi un thème essentiel. Je recherche le livre sur lequel j'étais revenu il y a quelque temps, c'était au moment où j'étudiais la généalogie de George Sand (une piste que je n'ai pas fini d'arpenter, en ayant croisé d'autres, plus désirables, en cours de route, mais j'espère y retourner quelque jour), ce livre c'était Les désarçonnés (Grasset, 2012), où il raconte, chapitre III, L'Absence, la mort du père de George Sand, tombant de son cheval Leopardo à la sortie de La Châtre. Dans ce volume, un marque-page, à la page 188, et je tombe précisément sur ce mot-même de prédation :
"Com-prendre c'est prendre à plusieurs. Or, la prédation à plusieurs, c'est la meute. De la sorte, si comprendre n'est jamais que tuer, si percevoir n'est jamais que différencier des silhouettes qui font peur, toute praedatio est un transport de mort, tout narrateur est un revenant du monde des morts, toute narration impose une grammaire du passé (est un retour qui ne peut dire l'aller que parce que le retour a eu lieu)."
Julien Davenne, dans La Chambre verte, joué par Truffaut lui-même, n'est-il pas ce revenant du monde des morts, lui qui a survécu à la première guerre mondiale, mais reste hanté par les souvenirs du front ? 

A l'ouverture du film, surimpression de Truffaut/Davenne sur les images d'archives.

Quand je suis allé à la médiathèque à la recherche de Truffaut, j'escomptais aussi trouver La mariée était en noir, sur lequel j'avais écrit un article, mais le film n'était pas en rayon ; parmi la dizaine de films de Truffaut disponibles, s'imposa à moi La chambre verte. Je ne l'avais jamais vu mais curieusement, j'avais souvenir de sa sortie en salle, en 1978, j'avais dû lire des critiques à l'époque, et j'en avais toujours retenu l'argument principal, sans cependant franchir le pas et le visionner enfin. Il m'a fallu quarante ans pour ce faire, d'un côté c'est assez désespérant, d'un autre côté, on se dit que rien n'est jamais perdu...

vendredi 20 avril 2018

Heather Hearnstein

Nunki Bartt est un grand passionné d'Arthur Rimbaud. Il faut dire qu'il a eu la chance, dans sa folle jeunesse tourangelle, d'avoir comme professeur aux Beaux-Arts Alain Borer, "spécialiste mondialement reconnu" du poète (dixit la notice de Wikipedia), "poète, critique d’art, essayiste, romancier, dramaturge, écrivain-voyageur, rimbaldien", ainsi qu'il se présente lui-même sur la page d'accueil de son site. De ses voyages sur les traces du génial enfant des Ardennes, il en ramena des livres comme Rimbaud en Abyssinie qui lui valurent une certaine consécration (mais comme je ne les ai pas lus, je ne m'étends pas plus sur le sujet borérien). Toujours est-il que notre Nunki Bartt est même allé en pèlerinage à Charleville avec un ami aussi dingue que lui des Illuminations. Dans des conditions précaires qui n'étaient pas sans rappeler les propres errances d'Arthur.


Samedi soir, après le concert de Rodolphe Burger et Serge Teyssot-Gay à Equinoxe, nous nous étions retrouvés chez lui autour d'un coup de rouge avec fromage et saucisson. Comment la conversation en vint-elle à glisser sur Truffaut et Godard, je ne sais plus, mais je me souviens bien que Nunki Bartt avait évoqué le générique de Pierrot le Fou, avec ses lettres rouges et bleues qui apparaissent sur un seul carton pour composer sur sept lignes le message suivant : « JEAN PAUL BELMONDO ET ANNA KARINA DANS PIERROT LE FOU UN FILM DE JEAN LUC GODARD », avant de disparaître progressivement pour finir sur le seul O de Pierrot. Dans ce générique, il voyait clairement une citation du poème rimbaldien des Voyelles, qui finit aussi sur le O : "O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !"*


Le lendemain, je termine la lecture d'un petit livre sur Michel Butor, La mémoire des sentiers, fruit d'entretiens sur la montagne menés avec Fabrice Lardreau. Je l'avais presque acheté rien que pour sa citation liminaire, que je trouve admirable : « Chaque moment est complexe, au sens mathématique de “nombre complexe” ; il est traversé d’échos, d’harmoniques. Et, parmi les activités humaines, parmi tous les registres possibles de paysages, la marche en montagne est la plus propice pour générer ces harmoniques. » Mais, en réalité, j'avais aussi adoré les autres réflexions, toujours justes et pénétrantes, de cet insatiable curieux qu'était Michel Butor, globe-trotter d'autant plus remarquable que loin d'en tirer une sorte d'arrogance - la suffisance de celui qui a tout vu - il reste étonnamment modeste, au point que l'on regrette vraiment de ne pas avoir connu un homme dont on est prêt à parier qu'il devait être éminemment sympathique.
Bref, j'en arrive au dernier texte cité par Butor, après Ramuz, Thomas Mann et Kamo No Chomei : la Lettre de Gênes, écrite aux siens par Rimbaud le dimanche 17 novembre 1978, où il décrit dans quelles difficiles conditions il a traversé les Alpes.

Sur ce, peu avant midi, je reçois un texto de Nunki Bartt m'annonçant que l'esprit de Jarry roulait au-dessus de son casque, qu'il projetait donc une sortie à bicyclette l'après-midi et que si ça me disait... Il faut préciser qu'un grand beau temps s'était installé sur le Berry, une chaleur de juillet dont il eût été dommage de ne pas profiter. Mon vélo s'enrouillait sur le balcon, il était temps de réagir, aussi je répondis fissa à Nunki : Ok Fausto ! Tu passes me chercher ? A quelle heure ?
Fausto - pour les ignorants de l'histoire cyclistique - c'est bien sûr faire allusion à Fausto Coppi, le grand champion italien des années cinquante (je ne l'ai même pas connu, il est mort l'année de ma naissance d'une malaria contractée en Haute-Volta).
Cinq minutes plus tard, Bartt me répond qu'il ne sait pas encore au juste, il doit aider à tondre le jardin, il me rappellera. Je dis : Ok Gino !
Gino - pour les incultes de la chronique vélocipédique - c'est Gino Bartali, l'autre campionissimo, le grand rival de Coppi, trois tours d'Italie, deux tours de France remportés à dix ans d'intervalle, un exploit jamais égalé. Jeune lecteur, tu ne connais pas, mais Bartt si, qui me répond à 12 h 59 :


A 13 h 37, il m'avertit que la tondeuse étant tombée en panne, on peut s'attaquer au Saint Gothar plus tôt. Le Saint-Gothard, le col mythique  qui relie Andermatt dans le canton d'Uri à Airolo dans le canton du Tessin. Pourquoi, allant faire du vélo en forêt - randonnée qui ne se caractérise pas précisément par un relief tourmenté - me parle-t-il du Saint Gothard ? A cause de Gino, Gino "le pieux"** ? Peut-être, car le Saint-Gothard a été maintes fois escaladé pendant le tour de Suisse, que Bartali a gagné deux fois.

Extrait du journal suisse Le Confédéré, Martigny, 20 août 1947.
Mais ce n'est pas cela qui me surprend le plus : c'est comme si Nunki Bartt avait lu par-dessus mon épaule, car que raconte la lettre de Gênes de Rimbaud, sinon cette montée difficultueuse du Gothard, qu'il qualifie lui-même d'exploit ? Extrait :
"Voici à fendre plus d'un mètre de haut, sur un kilomètre de long. On ne voit plus ses genoux de longtemps. C'est échauffant. Haletants, car en une demi‑heure la tourmente peut nous ensevelir sans trop d'efforts, on s'encourage par des cris, (on ne monte jamais tout seul, mais par bandes). Enfin voici une cantonnière : on y paie le bol d'eau salée 1,50. En route. Mais le vent s'enrage, la route se comble visiblement. Voici un convoi de traîneaux, un cheval tombé moitié enseveli. Mais la route se perd. De quel côté des poteaux est‑ce ? (II n'y a de poteaux que d'un côté.) On dévie, on plonge jusqu'aux côtes, jusque sous les bras... Une ombre pâle derrière une tranchée : c'est l'hospice du Gothard, établissement civil et hospitalier, vilaine bâtisse de sapin et pierres ; un clocheton. A la  sonnette un jeune homme louche vous reçoit ; on monte dans une salle basse et malpropre où on vous régale de droit de pain et fromage, soupe et goutte."
Je n'avais pas parlé la veille de cette lettre, pour la bonne raison d'abord que je ne la connaissais pas, et que je l'ai découverte ce dimanche matin-là, grâce à Butor. La coïncidence était à mes yeux assez étourdissante. Quand j'en fis part à Bartt, il ne broncha guère : je sais bien qu'il n'accorde pas grand prix à ma dilection pour les carambolages du hasard (pour reprendre une image donnée par Marguerite Yourcenar), c'est une marotte qu'il me concède par indulgence (ce n'est pas le seul, loin de là, prendre ces faits au sérieux, vraiment au sérieux,  impliquerait un bouleversement d'ordre métaphysique dont je conçois parfaitement qu'on en veuille faire l'économie***).

Bon, vers 14 h nous voilà lancés vers la forêt du Poinçonnet. Et le bougre est bien plus fringant que moi, sur sa monture noire aux pneus blancs il n'amuse pas le goudron : Lourouer-les-Bois, les Loges de Dressais, les longues allées rectilignes mal bitumées, sous un ciel d'azur puis plombé de nuages puis re-bleu, et moi au bord de l'épuisement, mis à mal par le moindre faux plat (oh, il est loin le temps où j'étais un bon grimpeur). Et voilà que des noms commencent à courir dans ma tête, revenant obsessionnellement. Cela m'arrive régulièrement en vélo quand la fatigue se fait lourde. Je me répète en boucle une formule ; c'est dans la zone industrielle, plus très loin du but, que je prends vraiment conscience des mots qui me trottent dans la cervelle : deux noms exactement. HEATHER HEARNSTEIN. Oui, Heather Hearnstein, je les vois très précisément écrits ainsi. Ils ne me rappellent rien mais ils forment une sorte d'entité rythmique. 1-2, 1-2. Coup de pédale après coup de pédale, halètement après halètement, je les capture, je les fixe, ils s'impriment maintenant dans ma conscience comme le Augenblick et le Lexington Avenue, mais là c'était venu dans les rêves, pas en veille. Finalement, un peu plus loin, Bartt, qui affirmait ne jamais avoir crevé avec ses pneus blancs, prend une épine, et comme la pompe que j'ai amenée ne correspond pas à sa valve, il faut finir à pied. J'oublie mon Heather Hearnstein.

Revenu à l'appart, douché, les jambes lourdes, les genoux rompus, je décide de sagement regarder mes deux épisodes quotidiens de Lost. Saison 5, épisode 8.
Soudain, à la vingt-sixième minute de cet épisode, intitulé LaFleur, lors d'une alerte de sécurité, Phil, l'un des membres de l'Initiative Dharma, pénètre dans une des maisons du village et demande à une certaine Heather de garder un oeil sur Sawyer, Juliet, Jin et Miles.


Heather. Dès que le nom s'affiche, tout me revient. Heather Hearnstein.
Ce qui est stupéfiant, c'est que c'est la seule occurrence de ce personnage dans Lost. Jouée par Carla Buscaglia, Heather n'apparaît plus ensuite.

Alors bien sûr j'ai été tenté de rechercher Hearnstein, dans Lost tout d'abord, mais non, pas de Hearnstein dans Lost, pas de "Heather Hearnstein" non plus. "Hearnstein" seul n'affiche que 190 résultats, une misère dans Google. Et dans les sites répertoriés, rien de convaincant. C'est qu'il ne faut pas chercher, je n'ai pas cherché Heather, le nom s'est imposé à moi. Ce sera la même chose pour Hearnstein. Peut-être.



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* Pour une analyse savante du générique de Pierrot le Fou, on peut lire L’alpha et l’oméga : Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, article de Laurence Moinereau dans la revue en ligne Fabula.org.

** Dans sa notice Wikipedia, je découvre que ce pieux Bartali, en plus d'être un grand champion, lion d'être un bigot relou, était un homme plus qu'estimable : " Profondément croyant, membre de l'Action catholique, « Gino le Pieux » a toujours refusé d'être un ambassadeur du fascisme. Proche du cardinal florentin Elia Dalla Costa, son activité de messager clandestin pendant la Seconde Guerre mondiale, sous couvert de sorties d'entraînement au cours desquelles il acheminait des faux papiers cachés dans le guidon ou la selle de son vélo, a permis de sauver de nombreux Juifs. Il fut à ce titre reconnu comme « Juste parmi les nations » en septembre 2013 et son nom figure au mémorial de Yad Vashem."

*** Une autre sorte d'évitement consiste à considérer le phénomène uniquement comme une fantaisie, un détail de métaphysique amusante, une curiosité. Or, il a à voir aussi avec le tragique. Clément Rosset affirmait que rien n'était plus fragile que la faculté humaine d'accepter la réalité. Et si la réalité était faite aussi, et bien plus souvent qu'on ne croit, des collisions du hasard (ce que Rosset lui-même n'aurait sans doute pas accepté) ?

samedi 14 avril 2018

Requiem pour Milos

Il était né en 1932, la même année que François Truffaut. A Čáslav, dans l'ancienne Tchécoslovaquie. Son père, le professeur Rudolf Forman, entré dans la Résistance tchèque, fut arrêté par la Gestapo et mourut en mai 1944 au camp de concentration de Buchenwald. Sa mère, dénoncée par un épicier, avait déjà disparu, le 1er mars 1943, à Auschwitz.
L'orphelin Jan Tomas Forman dit Milos Forman les a rejoints hier, si tant est qu'il existe un lieu pour se rejoindre après la mort. Il nous laisse une filmographie éblouissante d'où émergent au moins trois chefs d’œuvre, le Vol au-dessus d'un nid de coucous, où Jack Nicholson, au faîte de sa gloire, attise la révolte chez les dingos, le virevoltant Hair sur fond tragique de guerre du Vietnam, et le surprenant et sublime Amadeus, qui fit tant aimer Mozart et son Requiem à tant de gens pour qui ne c'était jusque là guère plus qu'un nom célèbre.

Milos Forman sur le tournage d'Amadeus.


J''ai entendu cette triste nouvelle ce matin sur France-Info, et aussitôt je me suis rappelé avoir lu quelque chose sur Milos Forman la veille même. Je le retrouvai sans mal, oui, c'était dans le petit livre d'Annette Insdorf, François Truffaut, les films de sa vie (Découvertes/Gallimard, 1996). Depuis que j'ai recroisé Truffaut, j'ai envie de tout savoir sur lui et j'ai écumé la médiathèque, en sortant tous les ouvrages disponibles sur sa vie et son œuvre. C'est ainsi que j'ai lu hier, d'une seule traite, ce petit opus écrit par une amie américaine du cinéaste. Or, dans la dernière partie traditionnelle de cette collection Découvertes, partie Témoignages et Documents, il y avait un extrait d'un article de Truffaut paru dans la revue Le Film français, le 10 mai 1979, petit panorama, partiel  et partial, prévenait-il, du cinéma américain cette année-là.
Malicieusement, il écrivait qu'à la demande de ces "généreux américains" de venir tourner chez eux,il faisait presque toujours la même réponse : "Avec mon goût pour les anti-héros et les histoires d'amour douces amères, je me sens capable de réaliser le premier James Bond déficitaire. Est-ce que cela vous intéresse vraiment ?"
"Non, redevenons sérieux, poursuivait-il, la vérité est qu'un réalisateur européen ne peut espérer réussir à Hollywood que si ses chances de revenir travailler dans sa patrie sont réduites à néant, par exemple à la suite de circonstances politiques. Il faut que ce soit désespéré, il faut que ce soit vital : Hollywood or bust." Et c'est à cet endroit précis que François Truffaut affirme que c'est "le moment de rendre hommage au cinéaste devenu le plus récemment "américain", Milos Forman, metteur en scène têtu et puissant, dont le beau film Hair va ouvrir le festival de Cannes. Parce qu'il est mon ami depuis quinze ans, je peux affirmer qu'avec ce film, Milos réalise un rêve qui remonte douze ans en arrière, à la création de Hair sur scène, en Amérique. Quand Forman tournait Taking off, Le Vol au-dessus d'un nid de coucous, c'était avec l'espoir de tourner Hair un jour." [C'est moi qui souligne]


L'amitié, François Truffaut n'en a pas témoigné que par l'écrit. Il avait contribué en 1968 avec Claude Berri à sortir le réalisateur tchèque d'une sale affaire. Sa satire sociale Au feu, les pompiers! avait fortement déplu aux apparatchiks du parti communiste mais la censure directe n'était alors plus de mise, ainsi que l'expliquait Forman lui-même : « En d'autres temps, le film aurait été tout simplement interdit mais, dans le climat bizarre qui régnait alors et devait aboutir l'année suivante au Printemps de Prague, les dirigeants communistes avaient perdu de leur arrogance, et employaient des méthodes plus raffinées pour justifier leurs décisions impopulaires. Elles consistaient, dans un cas comme celui‑ci, à organiser une projection du film qu'on voulait interdire et à truffer la salle de provocateurs. Ceux‑ci criaient bien fort que le film était une insulte à la classe laborieuse, on le retirait de la distribution « à la demande du peuple » et le tour était joué. »
Autre pépin, le film avait été produit à l'aide du célèbre producteur italien Carlo Ponti, qui y avait injecté  quatre-vingt mille dollars, une très grosse somme pour l'époque. Mais Ponti, qui n'avait  pas goûté le ton sarcastique de Forman, avait exigé d'être remboursé, en donnant  comme prétexte le non respect du contrat puisqu'il avait été convenu que la durée du film serait de 75 minutes et que le film ne durait en réalité que 73 minutes... Forman encourait une peine de 10 ans de prison pour « mise en péril du patrimoine tchécoslovaque ». Invité au festival d’Annecy, il a la chance d’y rencontrer Claude Berri et François Truffaut. Mis au courant de la situation, ces derniers réunissent les fonds nécessaires pour sauver la mise (on peut penser que c'est surtout Berri qui s'est chargé de ce sauvetage financier, d'ailleurs c'est lui qui assura la distribution internationale du film qui fut, comme Les amours d'une blonde, sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger).
Alors que les chars russes entrent dans Prague, les studios tchèques licencient Milos Forman au motif d'une sortie illégale du territoire. De Paris, Forman s’envole alors pour les États-Unis fin 1967 à l'invitation de la Paramount.

Milos Forman avec les producteurs Paul Rassam et Claude Berri
J'ai découvert en dépouillant les notices biographiques qu'il existait une coïncidence biographique forte entre Forman et Truffaut. On sait que celui-ci était né d'un père qui lui fut longtemps inconnu. C'est avec l'aide d'un détective qu'il parvint à retrouver sa trace, Dans Baisers volés (1968), il avait mis en scène une agence de détectives où Antoine Doinel faisait ses armes. Truffaut avait alors sympathisé avec le patron de l'agence où il avait tourné, Albert Duchenne, et il en avait profité pour lui confier"l'ultime mission : le dossier paternel". Ceci est bien raconté dans le second livre emprunté à la médiathèque, Truffaut et les femmes, d'Elizabeth Gouslan (Grasset, 2016), lu lui aussi d'une traite, décidément.
Duchenne ne tarde pas à débusquer le père envolé du petit François : il s'agit d'un dentiste juif du nom de Roland Lévy (il porte le même prénom que son beau-père, Roland Truffaut, qui lui a donné son nom). Janine, la mère, et Roland se sont fréquentés au début des années 30 et se sont quittés avant la naissance de François. Fuyant l'Occupation nazie, Roland s'est réfugié à Troyes. Duchenne file la piste jusqu'à Belfort où il s'est installé en 1954.  En septembre 1968, Truffaut prend le train pour Belfort, se rend boulevard Carnot où réside Roland Lévy. Il le voit rentrer chez lui mais il ne fait rien pour le rencontrer :
"Il est resté hébété sur le boulevard, sans un geste, sans un mot, impasse totale. Deux inconnus, deux hommes invisibles un soir d'automne, deux destins contraires. Que s'est-il passé ? Le trac, oui, c'est cela, la panique, le truc aigu qui tétanise. Un authentique vertige avec sueurs froides s'est emparé de lui." (Elisabeth Gouslan, p. 141)
Le cinéaste repartira le lendemain à Paris sans avoir vu son vrai père. On aura noté en passant qu' Elizabeth Goustan fait subtilement allusion avec son "vertige à sueurs froides"* au film d'Alfred Hitchcock, l'un des pères de substitution de Truffaut : Vertigo, titre original traduit en français Sueurs froides, film inspiré du roman D'entre les morts de Boileau-Narcejac, ainsi que du livre Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach. Oui, la mort là encore est bien présente.

Quant à Milos Forman, ce n’est qu’au début des années 1960 qu'il apprend de la bouche d'une compagne de déportation de sa mère que son vrai père n’était pas le professeur Rudolf Forman, mais un architecte juif qu'elle avait connu pendant la construction de l’hôtel familial Ruth sur le lac de Mach. « Je pense, affirma Forman,  que mon père n’a jamais su cela. Dans le cas contraire, il ne l’a jamais montré. Il s’est toujours comporté envers moi comme si j'étais son propre fils. Rudolf Forman était pour moi, mon vrai père. » 
De même Truffaut considérait  son beau-père Roland comme son vrai père. Témoin en est cette lettre du 2 avril 1949 : " Mon cher papa, si c'est à toi que j'expose mes peines c'est que contrairement à ce que tu penses c'est en toi que j'ai confiance, la révélation de ma filiation ne m'a pas  - contrairement à ce que tu penses - éloigné de toi. Si elle m'a éloigné de maman, elle m'a rapproché de toi. En effet avant de savoir la vérité, je soupçonnais une irrégularité dans ma situation familiale et je pensais même que si tu étais mon vrai père, maman, elle, n'était pas ma vraie mère... C'est pourquoi j'ai été atterré en apprenant le contraire. Mais moralement tu es toujours mon vrai père et maman une belle-mère. Elle n'est certes pas une marâtre mais ce n'est pas non plus une mère..."
C'est après le décès de cette mère qui n'en était pas une, en 1968, que Truffaut avait commencé ses recherches de paternité.
De son côté, Forman chercha, lui, à renouer le contact avec son père biologique, qui avait émigré en Amérique latine. "Cependant, le vieil homme ne trouva aucun intérêt à se replonger dans le passé"est-il dit sur le site officiel de Milos Forman. Dans les deux cas donc, que ce soit la volonté du père ou celle du fils, il n'y eut pas de retrouvailles.


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* Vertige qui évidemment enrichit mon récent Cahier des Vertiges.