mardi 29 janvier 2013

Le cavalier polonais


Il est né lui aussi, comme Daniel Libeskind, à Lodz, en Pologne. Comme Libeskind, il est devenu citoyen américain. Les points communs, du moins factuels, s'arrêtent là. Lui, c'est Jan Karski, il n'est pas juif, il n'est pas né après la guerre, mais le 24 avril 1914, et en septembre 1939, il est pris dans la débâcle de l'armée polonaise. Prisonnier des Soviétiques, puis des Allemands, il s'évade et rejoint la Résistance à Varsovie. Il y devient le messager avec le gouvernement polonais en exil à Angers. Au cours d'une seconde mission, il est fait prisonnier en juin 1940 par la Gestapo en Slovaquie, mais il parvient à s'échapper de l'hôpital de Nowy Sącz avec l'aide de la Résistance.
A l'été 1942, on lui confie une nouvelle mission d'émissaire auprès du Gouvernement polonais en exil à Londres, il est porteur de documents micro-filmés, mille pages tenant dans le manche d'un rasoir. Mais avant de partir, il rencontre deux chefs de la résistance juive qui le font pénétrer dans le ghetto de Varsovie. Il sera à jamais marqué par ce qu'il a vu ce jour-là. Il reviendra deux jours plus tard, parcourant trois heures durant les rues de cet enfer, écrit-il, pour le mémoriser.
Jan Karski a également pénétré dans le camp d'extermination de Belzec en se faisant passer pour un policier estonien. Passage discuté car la description de Karski ne correspond pas à ce que l'on sait de Belzec. Il s'agirait en fait du camp d'Izbica Lubelska.
Le 28 novembre 1942, après un voyage périlleux, muni des papiers d'un ouvrier français envoyé par Vichy, via Berlin, Paris, Lyon, Perpignan, Barcelone, Madrid, Algésiras, Gibraltar, il a rejoint enfin le Gouvernement polonais en exil. Commence pour lui une longue période de témoignage, en Grande-Bretagne puis aux États-Unis. Entre autres personnalités, il rencontre Anthony Eden, le ministre britannique des Affaires étrangères,  et, le 28 juillet 1943, le président des États-Unis F.D. Roosevelt.
Si je parle aujourd'hui de Jan Karski, c'est parce que je suis allé voir à Equinoxe, au soir du mardi 8 janvier, le spectacle mis en scène par Arthur Nauzyciel, Jan Karski (mon nom est une fiction), d'après le livre de Yannick Haenel, qui fit tant polémique à sa sortie.



J'y suis allé et j'ai été saisi comme bien d'autres par la force et la justesse de ce qui était donné à voir. Comme l’œuvre d'Haenel, la pièce était composée de trois parties, la troisième, celle qui fait parler Karski, celle qui est revendiquée comme fiction par Haenel (ce que n'accepte pas quelqu'un comme Claude Lanzmann, qui refuse cette idée même de fiction à partir de la réalité de la Shoah), celle qui se présente donc, dans un décor immense, vertigineux, comme un monologue admirablement porté par le comédien Laurent Poitrenaux, tout de présence douloureuse dans un corps tendu à l'extrême, cette troisième partie est traversée de l'inouïe détresse de celui dont le témoignage sur l'extermination des Juifs d'Europe n'a pas été reçu. Car - ce sont les premiers mots de cette troisième partie - "on a laissé faire l'extermination des Juifs. Personne n'a essayé de l'arrêter, personne n'a voulu essayer."

Et dans ce monologue, il y a, entre autres, un passage saisissant : Jan Karski est à New York, lorsqu'il apprend par le journal que la guerre était finie en Europe. Pour lui la guerre n'est pas finie, c'est un mensonge, la guerre ne s'arrête jamais : "Les soldats de l'Armée polonaise étaient entrés dans Berlin aux côtés de l'Armée rouge, et une fois la ville conquise, les Soviétiques s'étaient retournés contre les Polonais, et les avaient emmenés pourrir dans les camps allemands désormais disponibles, et jusqu'en Sibérie. J'étais plein de rage, et cette rage m'empêchait  de prendre part à la fête. Il n'y avait pas de victoire, il n'y avait pas de paix.(...) Je me suis promené toute la journée dans les rues de New York pour essayer de me calmer. C'est ce jour-là que j'ai vu pour la première fois Le Cavalier polonais de Rembrandt."



Dans un article du 6 février 2010 du site Pileface, A. Gauvin s'interroge sur la place de ce tableau dans le livre de Haenel. Il note tout d'abord que même les plus réservés ont salué la beauté des passages consacrés au Cavalier polonais.

"Mais pourquoi, dans Jan Karski, le choix de ce tableau ? Pourquoi cette longue scène où le narrateur finit par habiter le tableau autant qu’il est habité par lui ? Pourquoi y-est-il question de naissance ou plutôt de résurrection, de salut ? Et pourquoi cette autre scène ensuite (car il y a deux scènes) : cette union silencieuse, cette communion, ce mariage entre un catholique polonais et une juive polonaise à qui il semble enfin « loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps », et grâce, précisément, à ce Cavalier polonais dont sont célébrées l’allure et la noblesse intraitables et qui les voit, les garde et les regarde ?
Question métaphysique et expérience personnelle, physique qui font aussi tout l’intérêt du roman de Haenel et qui, s’il le fallait, le sauvent de toutes les lectures médiocres et approximatives. Et si c’était à partir de là qu’il fallait lire Jan Karski — son secret, sa clé — et, aussi, les résistances qu’on lui oppose ?"
On peut lire dans l'article les deux scènes en question, qui sont reproduites intégralement. Je voudrais seulement reprendre la question de Gauvin : pourquoi ce tableau précisément ? Car il ne semble pas que Karski, dans ses propres livres, lui témoigne une attention particulière (mais ceci je le suppose seulement, n'ayant pas les moyens de vérifier). A. Gauvin a soin de noter (nous sommes sur un site consacré à Sollers) que Le Cavalier polonais a fasciné aussi l'écrivain français, dont on sait par ailleurs qu'il est l'éditeur de Haenel, et un de ses fervents admirateurs.
« Promenade ... J’ai envie de revoir la Frick Collection...
Villa bourrée de chefs-d’ œuvre... Le Cavalier polonais, de Rembrandt... Il est là, oblique, farouche, surgi rouge du fond marron jaune du paysage ... Bonnet de fourrure, arc et flèches... Apocalypse en éveil...
« Pourquoi " cavalier polonais " ? dit Cyd.
- C’est un tableau bizarre, plein d’allusions occultes, comme souvent Rembrandt, dis-je. Question métaphysique dessous. Controverse religieuse, je ne me souviens pas exactement... Mais regarde comme il fend la salle. Le temps. Comme il sort de terre. De la terre. Du limon terreux. En regardant quoi ? Ça me rappelle maintenant que l’armée polonaise a aidé à arrêter celle de Soliman devant Vienne... Tu sais que c’est de cette époque que datent les croissants ? Les croissants qu’on mange... Tu sais aussi que Nietzsche aimait à se comparer à un cavalier polonais ?
- Ah bon ? »
Cyd veut bien me croire... Elle supporte gentiment mes petites conférences improvisées... On sort de la Frick, on marche jusqu’au Plaza pour prendre un verre... C’est le New York ensoleillé vibrant des grands jours d’été... Avec l’océan comme debout, quelque part, derrière la lumière... . »
Femmes, Folio, p.491.
Pendant le spectacle, moi-même écoutant citer Le Cavalier polonais, je me demande si j'ai bien perçu ces mots, car sans aucun doute j'ai déjà fréquenté ce nom-là. Je vais acheter en sortant dans le hall du théâtre le Jan Karski en poche, tout d'abord parce que je ne l'ai pas lu lors de sa sortie, et ensuite parce que je veux vérifier, lire avec la plus grande attention ces passages consacrés au tableau. Revenu à la maison, je retrouve facilement le cahier avec les mentions du Cavalier polonais. Le Clairefontaine rose du printemps 1991, vingt-deux ans de cela, où je consignais les premières notes sur ce que je nommais déjà l'Archéo-réseau. Je lisais alors la biographie de Marguerite Yourcenar par Josyane Savigneau, la Yourcenar qui parlait  des "extraordinaires carambolages du hasard", dont on va voir encore un exemple.


Après le décès de son amie Grace Frick, Marguerite Yourcenar va parcourir le monde en compagnie de Jerry Wilson, un jeune photographe venu l'année précédente dans sa résidence de Petite-Plaisance avec une équipe de télévision française. Il sera son secrétaire et son compagnon, avant de mourir du sida en 1987. Dans un des carrés de la page, je note ceci :

8 mai 81, New York, Frick collection, MY montre à Jerry le Cavalier polonais de Rembrandt, l'un des tableaux de sa vie. Une image pour elle étrangement obsédante, comme elle l'est pour le narrateur de roman de P. Sollers, Femmes : "Il est là, oblique, farouche, surgi rouge du fond du fond marron du paysage... Bonnet de fourrure, arc et flèches... Apocalypse en éveil." (p. 421)

8 mai 81... Or, c'est précisément le 8 mai 45 que Haenel place l'anecdote du Cavalier polonais dans le monologue de Karski. Le carré suivant poursuit l'évocation du tableau :

"C'est à propos de Conrad qu'apparaît la figure du Cavalier polonais de Rembrandt, que MY venait de voir pour la première fois à la Frick Collection de NY, et dont l'image l'accompagnera sa vie durant, resurgissant étrangement dans les dernières années, où elle identifiera Jerry Wilson, malade, au personnage de ce tableau, décrit dans Le Coup de Grâce : "(...) il me fit l'effet d'un fantôme portant un numéro d'ordre et figurant au catalogue. Ce jeune homme dressé sur un cheval pâle, ce visage à la fois sensible et farouche, ce paysage de désolation où la bête alertée semble flairer le malheur, et la Mort, et la Folie (..)". Par une singulière "coïncidence", le héros du roman d'André Fraigneau, Les Étonnements de Guillaume Francoeur, mentionne lui aussi ce même tableau(...)" (p. 136)

Il faut savoir qu'André Fraigneau, homosexuel comme Jerry Wilson, fut l'éditeur et le grand amour de jeunesse de MY. Le court roman cité plus haut, Le Coup de Grâce, écrit à Sorrente en Italie et paru en 1939,se fait l'écho de cet amour sans partage : "Pourquoi les femmes s'éprennent-elles justement des hommes qui ne leur sont pas destinés, ne leur laissant ainsi que le choix de se dénaturer ou de les haïr ?"

Il faut savoir aussi qu'en "1941, il fait partie du groupe d'écrivains français qui se rendent à l'invitation de Joseph Goebbels au Congrès de Weimar, aux côtés de Jacques Chardonne, Marcel Jouhandeau, Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasillach, Ramon Fernandez et Abel Bonnard. Cela lui vaut, après 1944, d'être mis à l'index par le Comité national des écrivains." (Wikipédia)

Il a aussi ses admirateurs en la personne des hussards, Déon, Blondin, Nimier, Laurent qui s'employèrent après-guerre à redorer son blason . Ainsi Chardonne qui écrit à Roger Nimier en 1954 : « Fraigneau a la meilleure plume aujourd’hui dans le style sec et brillant, le style qui a de l’esprit et qui fait sourire de bonheur. »

« Qui a la grâce, c’est peut-être celui qui s’est accepté depuis toujours, qui n’a pas une seule fois cherché à sortir de soi, ou s’ajouter quoi que ce soit. Cet absolu de la personne donne un pouvoir irrésistible. » André Fraigneau, Papiers oubliés dans l’habit, carnets 1922-1949, éd. du Rocher, 2001. 

Je notai déjà en 1991 la récurrence chez Yourcenar et Fraigneau du mot grâce. Le premier roman de Fraigneau se nomme ainsi Val de Grâce, et un autre de ses romans, La Grâce humaine, que François Mauriac encense dès sa sortie en 1938. Et je pointai cette remarque de J. Savigneau, qui allait dans le même sens : "Grace [Frick, la compagne de MY] est celle grâce à qui tout a été possible - Marguerite, en français, écrit toujours son prénom ainsi : Grâce." (p. 346)

Enfin, par encore une de ces "singulières coïncidences", c'est la même semaine, le 2 mai 1991, qu'un article de Libération rapporte la mort d'André Fraigneau, mort à Paris à l'âge de 86 ans.

Ainsi, par la grâce d'un tableau du grand maître hollandais déposé à New York, se carambolaient différentes épaisseurs de temps, les tragédies collectives de l'histoire et les destins individuels, les passions contrariées et les amours lumineuses. Au moment où j'expose ici comme jamais auparavant les constellations synchroniques et mouvantes de l'attracteur étrange, je suis déporté à l'origine de leur émergence.

"Et puis, dans la coiffe du Cavalier, sous ce galon de laine noire, nous avons deviné une couronne. Quel est donc ce royaume dont le Cavalier polonais semble porter l’espérance ? Ce n’est pas celui de l’ancienne Pologne, c’est une royauté plus intime, presque imperceptible, une royauté sans terre ni pouvoir, qui fait de vous quelqu’un de libre. C’est en sortant du musée, ce jour-là, tandis que nous nous promenions dans une allée de Central Park, que j’ai demandé Pola en mariage. Nous nous connaissions à peine mais, depuis une heure, j’avais le sentiment que nous nous connaissions très bien. Car ce n’est pas nous qui venions de contempler Le Cavalier polonais, ai-je dit à Pola, mais lui qui venait de nous contempler ; et en nous contemplant, il nous avait vus ensemble, il avait vu un couple. En un sens, c’est lui, Le Cavalier polonais de Rembrandt, qui avait fait de nous un couple, il nous avait vus comme un couple, il nous avait mariés. C’est pourquoi j’ai demandé à Pola si elle voulait être ma femme, et alors elle m’a répondu par un sourire, celui qu’elle a quand elle danse, le sourire qu’on voit dans le tableau de Rembrandt ; et grâce à ce sourire, j’ai su que c’était oui. Même si elle n’avait pas dit « oui », c’était « oui » : ce n’était pas un « oui » pour tout de suite, mais c’était quand même « oui ». Plus tard, quand nous nous sommes mariés, je lui ai rappelé ce « oui » qu’elle avait prononcé par un simple sourire, le « oui » du plaisir à venir, un « oui » que j’avais appris à connaître, et qui lui venait surtout lorsqu’elle dansait, car alors tout son corps disait « oui », et ce « oui » allait tellement loin qu’il semblait déborder son corps et emporter ses bras, ses jambes et sa chevelure dans les plis et les replis d’une affirmation, et elle s’en souvenait très bien." (Jan Karski, p. 169-170)

vendredi 25 janvier 2013

Carte mentale et musée du vide


Difficile avec le site de suivre les développements réticulaires de la pensée, l'empilement vertical et linéaire des billets n'est guère propice à rendre l'étoilement des constellations symboliques ; adéquat dans les enchaînements, il se prête mal aux entrelacs, aux retours en arrière, à la réactivation d'un thème. Pour essayer d'y voir plus clair, j'ai tracé naguère sur un grand cahier Clairefontaine, style Travaux pratiques, inauguré en 2005, la carte mentale ou heuristique de l'attracteur étrange (je ne reviens pas sur le sens de cette formule, déjà plusieurs fois évoqué, et dont je rappelle seulement qu'elle doit être conçue comme métaphore, et non pas dans le sens strict qu'elle possède dans la théorie mathématique du chaos).
Carte heuristique de l'attracteur étrange
Peut-être qu'un jour j'en donnerai une version numérique, qui permettrait de lier les nœuds de la carte avec les articles afférents, mais dans un premier temps j'ai préféré tracer à la main les circonvolutions de ce réseau, car il y a un plaisir presque physique à ordonnancer sur la double page blanche, en jouant des feutres de couleur, les différents topics ; un plaisir esthétique aussi au final, en ce qui me concerne, à la contemplation de cet écheveau complexe. Mais cette carte a aussi pour moi une fonction programmatique, car elle me donne une vision claire des chemins à arpenter, des relations  à exposer, et je constate ainsi qu'à cette heure je n'ai pas encore exploré et développé tous les items de la carte. D'autant plus que c'est un domaine toujours en mouvement, et qu'il me faudrait ajouter des éléments (ce que permettrait plus facilement une version numérique).

Par exemple, ne se trouve pas sur cette mindmap (c'est le terme anglo-saxon de référence) la mention du Musée juif de Berlin, conçu par Daniel Libeskind. C'est un oubli, car je l'avais recensé avant de réaliser la carte. Le monument m'était apparu lors de la période où je ne cessais de rencontrer les occurrences du vide. C'est le livre de Mathieu Riboulet et cette phrase, singulièrement, qui m'a reconduit vers l'oeuvre de Daniel Libeskind :

"Je suis allé à Prenzlauer Berg, sans aller voir le monument aux homosexuels persécutés par le régime national-socialiste. Il n'y avait pourtant que l'Ebertstrasse à traverser, mais tant de vide résonnait en moi que je ne pouvais guère envisager autre chose que m'éprouver physiquement." (p. 118)

A l'origine, c'est un bouquin bradé à Auchan, en février 2012 : pour six euros, j'entre en possession d'Architectures, un beau volume publié au Chêne, né de la collection de films du même nom, de Stan Neumann et Richard Copans, diffusée sur Arte. Dix bâtiments, dix architectes, dix parcours singuliers. Mais j'ai attendu plusieurs mois pour commencer l'ouvrage, ce n'est qu'à l'automne, pour une raison inconnue, que je m'y suis plongé, par petites touches, pas plus d'un bâtiment à la fois. Le neuvième était donc le musée juif de Berlin, juste après les thermes de pierre de Peter Zumthor. Et d'emblée, nous voici confrontés aux plus graves questions : "Le bâtiment construit à Berlin entre 1993 et 1998 pose d'emblée une question que l'architecture n'a pas l'habitude d'aborder : celle de ses propres limites. Comment l'architecture peut-elle construire là où tout a été détruit, comment peut-elle se confronter à l’histoire et surtout à cette histoire là ?"

L'histoire commence en 1989 avec un concours d'architecture : rien de prestigieux, il s'agit de construire une simple annexe au Musée d'Histoire de la ville de Berlin. Le gagnant est Daniel Libeskind, juif né à Lodz, en Pologne, en 1946, citoyen américain. C'est son premier bâtiment, il faut dire qu'il est surtout connu jusque là pour son "architecture de papier" et ses ouvrages théoriques.
Vue aérienne du Musée juif de Berlin (Wikipédia)
 Vu du ciel, l'édifice ressemble à un éclair, si bien que les Berlinois le surnomment le Blitz. Avec ses angles à vif et ses façades balafrées, il rappelle, selon Copans et Neumann, les films expressionnistes allemands : "Et comme dans l'expressionnisme, les lignes brisées,les heurts, les déséquilibres parlent d'un monde sorti du droit chemin."
La force du bâtiment infléchit le programme : d'annexe, il devient l'essentiel, et c'est le Musée d'histoire de la ville qui déménage.

"J'ai appelé ce projet Between the lines, "entre les lignes", car il s'agit à mes yeux de deux lignes, deux courants de pensée, d'organisation et de relation. L'une des lignes est rectiligne, mais éclatée en fragments nombreux, tandis que l'autre ligne se tord, mais se poursuit indéfiniment. Ces deux lignes révèlent un vide qui parcourt ce musée selon une séquence constamment interrompue - de même que l'architecture tout entière." D. L.

Le portail d'accès franchi, un escalier s'enfonce sous terre, trois axes d'orientation s'offrent alors au visiteur, qui incarnent les trois expériences majeures du judaïsme allemand : l'assimilation, l'exil et la mort. Un seul de ces chemins mène dans les salles du musée, c'est l'axe le plus long, que Libeskind nomme l'axe de la continuité, qui figure la permanence de la présence juive en Allemagne.

L'axe de l'Holocauste mène à une impasse, une porte noire ouvre sur une tour de béton plongée dans la pénombre, seulement éclairée par une fente étroite au plafond.

L'axe de l'exil conduit au jardin, qui symbolise la sortie hors d'Allemagne, mais les arbres plantés dans quarante-neuf piliers de béton, sur une surface inclinée, révèlent une autre perte de repères : "Contrairement aux apparences, il [le jardin] est totalement coupé de l'extérieur par des douves dignes d'une forteresse. L'échappée à l'air libre est une illusion. L'exil est un autre enfermement."

Le jardin de l'exil (Wikipédia)
Les deux lignes de Libeskind se croisent, et chaque point de jonction détermine un vide, que l'on franchit par des passerelles. Cinq vides (ou voids) scandent ainsi le parcours, symbolisant la dernière figure du judaïsme allemand, celle de l'absence : "Un seul des vides est accessible au visiteur. C'est le plus grand. Il s'appelle le vide de la mémoire."

mardi 22 janvier 2013

Vivre, aimer

La neige a disparu, éphémère beauté d'un jour.
Hier, longue soirée télé, comme cela m'arrive très rarement, vautré ignoblement dans le canapé, télécommande au côté.
J'attaque par La vie des autres, sur Arte, le film puissant de Florian Henckel von Donnersmarck. Je l'ai déjà vu, mais il a quelque chose d'envoûtant, en particulier à travers la transformation du capitaine Wiesler (superbement interprété par Ulrich Mühe), l'officier de la Stasi qui se prend d'amitié pour le couple qu'il espionne. Le personnage, rigide, plutôt mutique, ne laisse presque rien transparaître, ce solitaire n'a d'ailleurs personne avec qui partager le trouble qui l'a envahi.
J'apprends par ailleurs qu'Ulrich Mühe est mort l'année suivante d'un cancer à l'estomac et qu'il se savait déjà condamné au moment du tournage.


J'enchaîne immédiatement sur la Trois avec un documentaire : La face cachée de Hiroshima, de Kenichi Watanabe. Encore une fois, ce n'est pas gai, mais c'est bougrement intéressant : l'auteur du film démonte la notion de mal nécessaire, "evil necessary", qu'on a associé à la bombe A. Il retrace l'histoire de sa fabrication en entrant dans les coulisses secrètes du projet Manhattan, et met en lumière les manœuvres de la propagande américaine.



A propos de propagande, je trouve surprenant qu'une recherche sur Google à propos de ce film nous donne en premier lieu un lien vers un site antisémite et négationniste (je ne mets pas de lien, volontairement), page datée de novembre 2011, où l'on peut lire par exemple que Pierre Joxe était le porte-flingue juif de Mitterrand. Car, évidemment, ce sont les juifs qui sont responsables de la bombe : "Prenons acte que ceux-là même qui se posent en victimes de crimes fictifs (les prétendues chambres à gaz homicides), peuvent impunément revendiquer l’un des crimes les plus atroces de l’histoire de l’humanité." Répugnant.

De l'air. J'aurais dû aller me coucher, mais voici qu'on m'annonce un documentaire sur Marcel Conche, le vieux philosophe qui connaît Montaigne et Héraclite mieux que sa poche. Vivre, aimer, ça s'appelle (on peut le revoir encore pendant quelques jours sur pluzz). Allez, c'est parti pour Conche, qui, à 86 ans, quitte sa maison dans l'Ain pour aller vivre en Corse près d'une jeune femme à laquelle le lie une manière d'amitié amoureuse et philosophique. Un an plus tard, fort de cette aventure, il est revenu à Altillac, son village natal, et la caméra le suit dans la douceur de l'été corrézien. Curiosité : un des deux narrateurs du film est Robin Renucci, qui était aussi le commentateur du film précédent.

De Marcel Conche, en réalité, à part quelques entretiens dans des magazines, je n'ai lu que le premier tome de son Journal étrange, Avec des "si", publié en 2006.
Alors, la télé enfin muette, malgré l'heure plus que tardive, je n'ai pas résisté à l'envie de ressortir le livre de la bibliothèque, et d'en feuilleter quelques pages.
Et puis voilà, j'arrive au chapitre LXXVII, presque à la fin du volume, Si un injustifiable est plus injustifiable qu'un autre, où lui, pacifiste convaincu, revient sur Auschwitz et Hiroshima. Il écrit le 6 mars 2005, "soixantième anniversaire du jour où, par la volonté du président américain Truman, la première bombe atomique dite "Little Boy", tomba sur Hiroshima et pulvérisa la ville et les humains qui l'habitaient." Lui aussi, il pulvérise l'idée de mal nécessaire qu'on a voulu attacher à la bombe : "Aucune fin, si souhaitable soit-elle, ne peut autoriser à réduire en cendres de multiples écoliers japonais pleins de joie de vivre, ou à ne les laisser subsister que comme des corps de souffrance qui agonisent. Certes, un injustifiable n'est pas moins injustifiable qu'un autre. Si absolument rien, bien sûr, ne peut justifier Auschwitz, absolument rien non plus ne peut justifier Hiroshima. Il sont à égalité, même si l'enfant d'Hiroshima - celui qui n'a pas eu la chance d'une mort immédiate - a un supplément de vie atroce."

lundi 21 janvier 2013

Guy de Verre … « La recherche du lierre perdu » !

L'ami Jean-Claude, qui a déjà plusieurs fois alimenté le site des Misérables 62, en m'aiguillant par exemple sur le Dora Bruder de Modiano et sa référence à Victor Hugo, m'envoie un texte qui prolonge l'article écrit ici sur Dans le café de la jeunesse perdue. En particulier, il s'interroge sur la juxtaposition des noms de Guy de Vere de Guy Debord. J'y ai appris entre autres choses que le nom de Guy de Vere, personnage important du récit, est emprunté à Edgar Poe, dans son poème Lenore. Je suis ravi de ces résonances qu'Alluvions peut engendrer et lui cède volontiers la parole :




"Du Café de la jeunesse perdue , le café Moineau (Paris 6°) a été un modèle d’inspiration . Parmi les figures que Modiano repère dans le café de sa  création  celle de Guy de Vere n’est pas la moins étrange. Mystérieusement « spirite », cet habitué organise des réunions et des rencontres. Il passe des livres. Postérieurement ce Guy de Vere insistera sur la volonté reconnue par lui et soutenue par le narrateur d’aller à « la recherche du lierre perdu » !  Tout à la fin le narrateur, du moins le narrateur-auteur, ce tout aussi curieux « Roland », rencontre le détective Pierre Caisley. Ce dernier rapporte les faits matériels banalement vidés de sens : le suicide de Louki pourrait tout aussi  bien être attribué  à une prise de drogue qu’à un mal de vivre, ou aux deux, ou autre mystère …. Heureusement il y a tout ce qui précède : le roman dans lequel Louki, jeunesse perdue, cherche quelque  traducteur de la vie. En quittant tout, famille puis mari,  elle avait décidé de «Vivre sa vie ». Et sur son chemin,  il  y a eu   Roland, plutôt Modiano lui-même,   et Guy de Vere, plutôt … Plutôt quoi, au juste ?
Le Guy de Vere, celui du café de la jeunesse perdue, est un personnage syncrétique. Mais il ne peut s’envisager sans qu’une part romanesque ait été principalement greffée  sur la vie de Guy Debord. Le titre du roman étant lui-même emprunté à une phrase de cet écrivain, phrase elle-même détournée de Dante comme Patrick Bléron le remarque, il me paraît que l’hommage, car il y a hommage, n’est pas dénué d’un humour distancié. Le café devenu « Condé » pour ne pas être « Moineau » porte le nom du chef de la  Fronde, fronde dont la stratégie a été le sujet  de la si brillante écriture du cardinal de Retz, écriture particulièrement admirée par Debord. 
Le nom de Guy de Vere a été forgé par Edgar Poe dans le poème « Lénore ». Un femme, Lénore, est morte, «et toi, Guy de Vere, n’as-tu de larmes ? » dans la traduction de Mallarmé. Pour le poète, à l’encontre du commun des personnes en deuil,  Guy de Vere aime la morte pas dessus la mort. La réputation de la morte enjambe la question de sa mort matérielle. De grands textes de  Debord concernent justement la réputation de ses amis et de lui-même. Le temps, la mort sont les thèmes où excelle Debord.


Le roman commence par la narration d’un ingénu, étudiant qui abandonnera l’Ecole des Mines. Il fait la rencontre de Caisley, éditeur d’art,  prétention  qui se révèlera fausse puisque celui-ci est détective. L’art vu comme recherche de la vérité et comme falsification usuelle n’est pas une notion si  éloignée de l’appréciation de Debord !.
La narration de Caisley porte aussi sur Guy de Vere et ses activités : sciences occultes, réunions, « sortes de conférences » … Voir pour prendre sens pourrait être une définition non restrictive de cette science étrange. Et pour le quidam quelconque Guy Debord a pu paraître étrange : il n’a exercé aucun métier et son activité intellectuelle a été aussi fournie qu’assez peu  accessible au sens commun. Dans le début des années cinquante, il ne dénotait ni plus ni moins chez Moineau  que Guy de Vere ne dénote chez Condé, dans le roman.
Le narrateur écrivain de prénom Roland « prénom qui n’est pas le mien » donne des références incomplètes  sur les livres passés par G de Vere, par exemple « Louise du néant », laissant au lecteur le goût d’une recherche à effectuer. Les quelques domaines  d’étude faisant l’objet des sérieuses conférences du personnage, comme « Le Midi obscur » ou « le rayon vert », prêtent évidemment à sourire. Ils font  l’objet d’une étrangeté indifférente de la part de Roland et du lecteur: un peu comme cette étrangeté de la part de Modiano à l’égard  des écrits politiques de Guy Debord. Mais il y a d’autres écrits, d’autres traces. Roland a entendu parler de Guy de Vere pour la première fois dans une librairie. Le livre est donc un intermédiaire. Cela respecte partiellement le fait qu’il n’y a pas eu de prise de connaissance directe entre Modiano et Debord. C’est le traitement de l’espace et du temps qui donne à Roland-Modiano l’occasion du salut qu’il fait à De Vere-Debord. : psychogéographie, dérive, recherche des zones neutres, trous noirs dans Paris … autant de termes qu’on pourrait croire inventé par l’un quand ils ont été inventés ou utilisés par l’autre.  La reconnaissance du frère en écriture passe par le fait de remarquer  dans ce VI ème arrondissement « les vestiges de mon enfance : … l’escalier obscur du Vert-Galant, et cette inscription sur le mur crasseux de la rue Mazarine, que je lisais chaque fois que j’allais à l’école : NE TRAVAILLEZ JAMAIS. » Guy Debord a soutenu être l’auteur de l’inscription dont une photo a été reproduite dans le bulletin de l’Internationale Situationniste ;  et ses cendres ont été dispersées à la pointe du Vert-Galant.


Entre Roland et Guy la fiction romanesque ne cite que par routine  les réunions faites sur invitation. .Une rencontre « bien des années plus tard » n’apporte guère d’éléments concrets.  « Guy de Vere ne cherchait aucun disciple. Il ne se considérait pas du tout comme un maître à penser … ». Le fictionnel De Vere estime que Roland est « parti à la recherche du lierre perdu » ! Le lierre, espace davantage que  temps, permet cependant  à l’auteur de se considérer en l’ « Éternel retour ».
 Guy de Vere, occultiste,  entrerait en contact avec les âmes des défunts. Après tout n’est ce pas la caractéristique de l’écriture, cette occasion du retour, cette occasion de fonder la réputation des humains ? Dans Vie et mort de Guy Debord  par Christophe Bourseiller on retrouve nombre d’adresses fréquentées par les protagonistes du café de « la jeunesse perdue ». On pourra aussi se référer à la critique de Philippe Lançon du 4 octobre 2007 pour Libération  et le blog d’Alexandre Clement du 28 décembre 2009."

dimanche 20 janvier 2013

La neige

Ce matin, ouvrant la fenêtre, elle était là.



Enfin. Je dis enfin car on l'annonçait depuis plusieurs jours, et elle n'arrivait pas. Toujours la pluie, la sotte grisaille. Enfin, parce qu'elle ne prend pas place pour moi au rang des calamités, parce qu'elle est fête et miracle, chaque fois. Oui, elle, la neige, toujours recommencée, vrai trésor de l'hiver, ce qui lui donne son sens, sa raison. Je n'ai pas bougé d'un iota là-dessus depuis l'enfance, alors je crois bien qu'il est trop tard.

Valse ton imper
aux rumeurs du vent
Et valse la neige 
aux rigueurs du temps

Je regrette toujours un peu dans ces moments-là  de ne pas être à la campagne. En ville, la neige tourne trop rapidement à la bouillasse, sa virginité est une question d'heures. Je sors, et gagne les zones où elle vivra plus longtemps de sa belle vie candide. Le jardin des Cordeliers par exemple.


La neige a recouvert
le matin des campagnes
Que troublent tes yeux verts 
la candeur des grands bois

La neige, pour moi, a aussi cette vertu de me déporter dans le temps. Elle est comme un fragment de temps ancien qui vient s'insérer dans le présent. Je marche et je me sens comme dans le tableau de Brueghel des Chasseurs dans la neige. Je ne suis plus en 2013, mais dans une année indécise du Moyen Age, avec les corbeaux qui tournent au loin au-dessus des rivières gelés. Des mots remontent en mémoire, des émotions, comme cette attente d'un garçon de dix-sept ans.

Pélerins de l'hiver
Irons dans la neige
Irons sur la terre
au blanc sortilège

Poème de 1977, au temps de l'amour naissant, de ses joies et de ses blessures, comme cette promenade espérée, et qui ne se fera pas.

Mais l'espoir se bruine
car tu ne viens pas
La neige se ruine
sur les champs là-bas.

Où est-elle aujourd'hui, celle qui faisait trembler mon cœur cet hiver-là ? Ces vers qui lui étaient adressés, je suis presque certain qu'elle ne les a jamais lus. Ni personne d'autre avant ce jour. C'est sans importance d'ailleurs, ce petit poème naïf peut bien retourner dormir dans le cahier jaune à spirales d'où je l'ai extrait. L'amour et ses champs de ruine, d'une certaine manière, j'en suis toujours là. Mais il suffit souvent d'un signe pour que la splendeur du monde lève un vent d'espoir. Comme je m'apprête à traverser la friche industrielle qui ramène à la vieille ville, un couple de chardonnerets volète d'un arbre à un autre, cherche pitance au pied d'un mur. On entend l'Indre qui coule en grondant derrière le parapet.

J'échoue à les prendre ensemble d'assez près. Qu'importe. Ils étaient deux contre le froid et la faim, magnifiques et volontaires. Je ne les oublierai pas.


mercredi 16 janvier 2013

Montana


Dans ce dernier Modiano, un autre écho m'avait retenu. Un simple détail, mais qui entrait en résonance avec un rapprochement observé peu de temps avant, mais que je n'ai pas eu l'occasion de rapporter ici. Rapprochement de si peu de poids, me semblait-il, que je pensais le garder pour moi. Mais là, le retrouver dans Modiano balayait mes scrupules. De quoi s'agit-il ?
Du Montana.
Oui, du Montana.
On se rappelle peut-être de la bande dessinée de Philippe Squarzoni, Saison brune. Le titre fait référence à la saison brune, qui désigne dans le Montana une sorte de cinquième saison, toute en indécision entre hiver et printemps. La métaphore vaut évidemment pour notre temps, où nous sommes en bascule entre deux choix de société.
Squarzoni s'en explique lui-même dans un entretien donné au magazine BoDoï :

"D’où vient ce titre, Saison brune ?
Dans l’État du Montana, aux États-Unis, il existe une cinquième saison, entre la fin de l’hiver et le début du printemps, la saison brune. La neige fond, mais la nature n’est pas encore prête à repartir, tout n’est que boue… Je trouvais que cela reflétait bien mon sujet : on est entre deux histoires, un moment suspendu entre la fin d’un monde où l’on pensait les ressources infinies et le début d’un autre, fini, où l’on n’aura d’autre choix que celui de la sobriété. Et puis, pendant la création du livre, j’ai passé la quarantaine, le « milieu statistique » de ma vie; et je sais que cette seconde partie de ma vie ne s’ouvre sur rien. J’ai voulu raconter cette double inquiétude dans Saison brune, et c’est le paradoxe du livre : c’est celui où j’ai accumulé le plus de faits scientifiques, mais aussi celui où j’ai inclus le plus d’éléments personnels. Mais j’ai essayé de ne pas trop en faire, car c’est relativement casse-gueule d’évoquer la mort de son chien, alors que j’écris un peu plus tôt que le réchauffement climatique entraîne aujourd’hui celle de 300000 personnes par an…" 



Dans le même temps, l'on m'avait prêté le dernier roman de Serge Joncour, L'Amour sans le faire, qui se déroule dans le Massif central, le Lot plus précisément. Au propos des paysages de cette région, il évoque à plusieurs reprises le Montana. Il revient là-dessus dans une interview :
" Le Montana que je cite, c'est une référence à Jim Harrison mais ce Montana, on l'a aussi en France...
On peut se perdre sur des kilomètres dans certaines régions de France. Mais vivre reclus ici, sans électricité et en puisant l'eau à la source, si cela est possible, a un côté un peu ringard alors que ce serait quelque chose de très fort et de très symbolique aux États-Unis. On n'est pourtant pas loin de la mythologie du cow-boy. Mes beaux-frères, je les vois ainsi, comme des cow-boys."

Le Massif central est aussi présent dans la bande dessinée : en effet, au début du livre, Squarzoni revient sur les lieux de son enfance, une maison en Ardèche.
Le calcaire de Mathieu Riboulet, c'est la Lozère, le Massif central encore.

Dans l'interrogation de Squarzoni sur le passage de la quarantaine, ce "milieu statistique" de la vie, on ne peut que penser à la citation de Debord en exergue du roman de Modiano, d'où il tire son titre :

"A la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d'une sombre mélancolie, qu'ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue."

Cette citation est elle-même une variation au début de la Divine Comédie de Dante : «Au milieu du chemin de notre vie/ Je me retrouvai dans une forêt obscure/ Car la voie droite était perdue»

Mais venons-en au Montana, chez Modiano. Il désigne non pas une région, mais un café, lié au second narrateur du livre, le détective Caisley :  "Le lendemain, il avait rendu le cahier à Bowing et n'avait plus jamais reparu au Condé. Le Capitaine avait été surpris que le prénom Louki fût chaque fois souligné au crayon bleu. Il avait voulu en savoir plus en posant quelques questions au docteur Vala concernant cet éditeur d'art. Val avait été étonné. "Ah, il vous a dit qu'il était éditeur d'art ?" Il le connaissait de manière superficielle, pour l'avoir souvent croisé rue Saint-Benoît à la Malène et au bar du Montana où il avait même joué plusieurs fois au quatre-cent-vingt-et-un avec lui."

Il est à noter que le bar existe bel et bien 28 rue Saint-Benoît. Modiano n'invente rien. Sauf que le bar a ouvert en 2009 et que le roman est paru en 2007... Après quelques recherches sur le net, il semble bien qu'il existait à la même adresse un certain hôtel Montana, au septième étage duquel vécut un certain Prévert.

Voilà. C'était juste un détail.
Aubrac - 2012

lundi 14 janvier 2013

Horizons perdus

A Violette, huit ans aujourd'hui. 

Horizon. L'éloignement par rapport à l'horizon fournit la mesure parfaite, le mètre infaillible pour évaluer le désir.
Il serait vain de croire qu'en atteignant la ligne qu'il occupait nous découvririons la moindre trace de son séjour. Il a tout ramassé : les meules, les perdrix, les glaneuses, les châteaux d’Épinal, les ardoises, la belle qui dormait. Et nous avançons toujours, pèlerins, têtus, poètes. (André Hardellet, Les Chasseurs I )

Dans le prolongement du dernier billet s'inscrit celui-ci. C'est Modiano encore qui en est le déclencheur. Une lecture devenue presque addictive, mon éther à moi, ma neige comme dit Jeannette dans ce dernier roman parcouru, Jeannette Gaul, dit Tête de mort. Ce dernier roman c'est Dans le café de la jeunesse perdue, titre emprunté à une belle phrase de Guy Debord. Il est sorti en 2007. Encore une histoire d'amour avec une jeune femme perdue, ici Jacqueline Delanque, dit Louki. Un café, Le Condé, où se retrouve toute une jeunesse bohème, habitués venant souvent un livre à la main. "Mais elle, au début, elle avait toujours les mains vides. Et puis, elle a voulu sans doute faire comme les autres et un jour, au Condé, je l'ai surprise, seule, qui lisait. Depuis, son livre ne la quittait pas. Elle le plaçait bien en évidence sur la table, quand elle se trouvait en compagnie d'Adamov et les autres, comme si ce livre était son passeport ou une carte de séjour qui légitimait sa présence à leurs côtés. Mais personne n'y prêtait attention, ni Adamov, ni Babilée, ni Tarzan, ni La Houpa. C'était un livre de poche, à la couverture salie, de ceux qu'on achète d'occasion sur les quais et dont le titre était imprimé en grands caractères rouges : Horizons perdus."

Ce premier narrateur - le livre en comporte quatre - se méprend : Louki ne garde pas ce livre par simple conformisme, pour se mieux faire accepter des autres. On apprend plus tard que c'est le premier livre que lui a prêté Guy de Vere, un homme mystérieux "très versé dans les sciences occultes" et qui organise chez lui des réunions et des sortes de conférences. Et le sujet du livre, on l'apprend de Louki elle-même, qui est l'une des voix du livre : "Beaucoup plus tard, Guy de Vere m'a fait lire Horizons perdus, l'histoire de gens qui gravissent les montagnes du Tibet vers le monastère de Shangri-La pour apprendre les secrets de la vie et de la sagesse.  Mais ce n'est pas la peine d'aller si loin. Je me rappelais mes promenades de la nuit. Pour moi, Montmartre c'était le Tibet. Il me suffisait de la pente de la rue  Caulaincourt.  Là-haut, devant le château des Brouillards, je respirais pour la première fois de ma vie."

Ce livre n'est pas comme on pourrait le croire une pure invention de Modiano. Il n'en donne pas l'auteur, qui est James Hilton, et ne dit pas non plus qu'il existe un film portant le même nom, tourné par Franck Capra en 1937.



Lost Horizon 1937 - Bienvenue à Shangri-La par AldousH

 

samedi 12 janvier 2013

Horizons

«Il lui semblait atteindre un carrefour de sa vie, ou plutôt une lisière d’où il pourrait s’élancer vers l’avenir. Pour la première fois, il avait dans la tête le mot : avenir, et un autre mot, l’horizon. Ces soirs-là, les rues désertes et silencieuses du quartier étaient des lignes de fuite, qui débouchaient toutes sur l’avenir et l’HORIZON.»

Patrick Modiano, L'Horizon, p. 85, Gallimard, 2010.

Dans ma lente plongée dans l’œuvre de Modiano, alternant entre bouquins de poche achetés en librairie et les éditions disponibles à la médiathèque, j'ai donc abordé ce roman-ci, mais ce n'était pas là le fait du hasard, car c'est la notion d'horizon qui cognait discrètement à la porte depuis quelque temps. C'est Bertrand Westphal qui avait commencé, avec son livre Le monde plausible, espace, lieu, carte (Éditions de Minuit, 2011), rapporté de Tours en même temps que le Soutine de Xavier Girard. Un livre très stimulant, qui méritera bien une note pour lui tout seul, tant il traverse de sujets qui me sont chers. Mais j'irais vite ce coup-ci, mentionnons seulement que le chapitre II de cet ouvrage, qui en compte cinq, se nomme LE FIL DE L'HORIZON, et que l'on y trouve entre autres choses un historique du mot : "Se déployant d'abord en France et en français, l'"horizon" avait fait son entrée dans le vocabulaire européen après 1250. Il était une orizonte à l'époque. Selon Michel Collot*, il désignait dans le domaine astronomique aussi bien l'horizon "sensible" (la ligne circulaire qui semble séparer ciel et terre) que l'horizon "rationnel" (le cercle passant par le milieu de la terre qu'il divise en deux)."
Par ailleurs, le Philosophie Magazine de décembre  contenait un remarquable article sur le penseur allemand Albrecht Koschorke, "auteur d'un livre étonnant sur l'évolution des représentations de l'horizon. Une manière de revisiter l'histoire de la métaphysique. Et de livrer un diagnostic sans concession sur notre époque en mal d'infini."

Enfin, le 5 décembre, j'étais allé au cinéma voir La Pirogue, un film sénégalais de Moussa Touré.
Huis clos maritime, histoire poignante de l'une de ces pirogues qui partent de Dakar pour rejoindre les Canaries, terres espagnoles d'où ensuite gagner l'eldorado européen. La notion d'horizon ne cessait de revenir dans les propos du réalisateur reproduits dans la brochure du cinéma Apollo. A la question de savoir comment le film était né, il répondait ceci :
"C'est parti d'un constat très simple et évident : au Sénégal, chaque famille compte au moins un de ses membres qui s'est embarqué dans une pirogue pour tenter sa chance en Europe. Notre peuple grandit avec l'horizon au loin, mais la seule manière de l'atteindre pour les plus jeunes, c'est de partir."
Plus loin, il affirmait que "la pirogue était une métaphore du pays qui part à la dérive, quand il n'y a plus d'horizon." Enfin, à la remarque qui lui était faite de de sa grande attention aux visages et au grain de la peau, il répondait que dans son parcours professionnel, il avait été très sensibilisé au travail sur les visages. "Il faut dire que le Sénégal est un pays ouvert sur l'horizon, qui fait de sa population un peuple du regard. (...) Nous voulions aussi montrer le profil des personnages, en choisissant de les cadrer en enfilade, afin d'accentuer la notion d'horizon vers lequel ils sont tous tendus."
Les deux sens du mot horizon sont presque entrelacés : l'horizon géographique toujours présent se double d'un horizon métaphysique problématique. L'ouvert et le fermé coexistent, pour le grand malheur des habitants de ce pays.
Rentrant de la séance, j'ai relu les lignes soulignées la veille dans l'essai de Wetphal, elles s'appliquaient aux navigateurs européens qui défiaient l'océan mais prenaient un autre sens, cruel, après la vision du film :
"C'est en prenant le risque d'affronter la mer des Ténèbres, autre nom de notre Atlantique, que l'on allait prendre place dans le temps, dans un temps terriblement actuel, présentifié."

L'Horizon de Modiano avait été emprunté en même temps que Les Œuvres de miséricorde de Mathieu Riboulet, et j'ai déjà mis en évidence la figure commune du sablier dans les deux ouvrages. Une autre convergence est décelable, autour de la ville de Berlin. Dans le roman de Modiano, c'est la ville de naissance de la jeune fille aimée du narrateur :

"Margaret Le Coz, c'est breton ?
 - Oui.
Alors, vous êtes née en Bretagne ?
 - Non. A Berlin." (p. 24)

Sans être explicite, Modiano laisse entendre que la mère de Margaret a suivi un soldat allemand puis a accouché à Berlin. C'est à Berlin que le narrateur ira la retrouver, bien des années après sa disparition soudaine à Paris.



"Il était parti, au début de l'après-midi, du quartier de Prenzlauer Berg, un plan de Berlin dans sa poche. Il avait tracé le chemin avec un stylo rouge. Parfois il s'égarait." (p .168)

La guerre est donc en filigrane de ces destins croisés. La guerre, qui est le sujet même du livre de Mathieu Riboulet, où le même quartier de Prenzlauer Berg est évoqué à plusieurs reprises :

"Je suis allé à Prenzlauer Berg, sans aller voir le monument aux homosexuels persécutés par le régime national-socialiste. Il n'y avait pourtant que l'Ebertstrasse à traverser, mais tant de vide résonnait en moi que je ne pouvais guère envisager autre chose que m'éprouver physiquement." (p. 118)

Mahnmal für zur NS-Zeit verfolgte Homosexuelle – © Times / Wikimedia

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* Michel Collot, L'Horizon fabuleux, XIXe siècle, Paris, José Corti, 1988, p. 31-32.

mercredi 9 janvier 2013

Sabliers

Je n'étais jamais entré dans ce magasin de Châteauroux, dans la vitrine il y avait ce grand sablier de sable doré qui me faisait signe. Pourquoi ? je ne sais. Un tel sablier est pratiquement inutile, une demi-heure est nécessaire pour écouler tout son contenu de sable. Je l'ai offert à ma mère.

Au sablier de verre ont alors succédé les sabliers de mots et d'images, d'écrans et de papier. J'avais presque oublié celui de Mathieu Riboulet, il m'est revenu en écrivant les billets précédents :

"Au premier soir de son deuxième séjour, je lui ai montré, posé dans une niche  creusée à même la pierre, un sablier banal qui était placé là. Je lui ai dit : ce sable que tu vois est presque noir, j'y ai mêlé les cendres de mon père, et quand je dois faire face à un vide trop intense, à une peine trop lourde, je retourne le sablier  et je regarde passer le temps et la vie de mon père." (p. 56)



Dans L'Horizon de Modiano, que j'avais emprunté en même temps que Les Œuvres de miséricorde, je rencontrai aussi un sablier :

"Comment avait-il trouvé ce travail ?  Un après-midi qu'il se promenait près de chez lui, dans le quatorzième, l'enseigne, à moitié effacée au-dessus de la vitrine, Éditions du Sablier, avait attiré son intention. Il était entré." (p. 63)

Ce sablier fait écho là aussi à une disparition, ici celle de l'ancien maître des lieux, qui laisse deviner en creux la violence des temps :

" Le fauteuil pivotant n'avait pas changé depuis l'époque de Lucien Hornbacher. Un divan contre le mur, en face de la fenêtre, recouvert de velours bleu nuit. Au milieu du bureau, un sablier, l'emblème de la maison d'édition. Bosmans avait remarqué qu'il portait la marque d'un grand joaillier et il s'était étonné qu'on ne l'ait pas volé, depuis tout ce temps. Il avait l' impression d'être le gardien d'un lieu désaffecté. Lucien Hornbacher avait disparu pendant la guerre et, vingt ans après, Bourlagoff, le comptable-gérant, qui venait régulièrement à la librairie, parlait toujours à demi-mot de cette disparition."

Dans ma boulimie de lecture, j'avais aussi emporté un énorme pavé de bande dessinée, Saison brune, de Philippe Squarzoni, une somme ambitieuse, remarquablement documentée, passionnante sur la question du réchauffement climatique, mais qui aurait pu tomber dans le plus lourd didactisme s'il n'y avait aussi une réflexion artistique, littéraire, sur la nature même du récit, son commencement, sa fin, s'il n'y avait une trajectoire personnelle traitée sans aucun pathos, s'il n'y avait au fond une méditation acérée sur ce temps qui nous échoit, nous échappe, nous déchoit, nous écharpe.


Le temps. Celui qui file comme le sable du dessin de couverture. Un sablier, là encore, que je n'avais pas repéré à la première vision, et qui illustre bien sûr le fait que notre temps est compté, qu'un processus peut-être fatal est enclenché, que les solutions sont disponibles mais que la volonté pour y recourir manque, d'où le pessimisme final de l'auteur.


Ce n'est pas tout : j'avais aussi chargé ma besace du deuxième tome de Pablo, Apollinaire, de Julie Birmant et Clément Oubrerie, belle évocation du jeune Picasso et de son égérie d'alors, Fernande Olivier.

Album beaucoup moins ample que le précédent, je l'ai lu en deux temps. Dans l'intervalle, j'ai perçu un cadeau de Noël. S. m'avait offert un film de Truffaut que je n'avais jamais vu, le pourtant célèbre Jules et Jim, adapté du roman de Henri-Pierre Roché. Bon, le DVD était là, tout emballé encore, sur le meuble de la télé, lorsque j'ai repris la lecture de Pablo.

Pablo, page 67
C'est bien lui, Henri-Pierre Roché, qui, en 1905, fait découvrir Picasso à Gertrude et Léo Stein :

"Les Stein, qui avaient déjà acheté sans conviction pour cent cinquante francs deux tableaux chez un marchand de hasard, Famille d'acrobates avec un singe et Fillette au panier de fleurs, conclurent leur première visite sous la houlette de Roché par un achat de huit cents francs comprenant plusieurs toiles dont Deux femmes au bar pour deux cents francs ((en) L. Wagner-Martin, Favored Strangers : Gertrude Stein and her family, New-Brunswick (New Jersey), Rutgers University Press, 1995 (ISBN 0-8135-2169-6), p. 71-72." (Note Wikipedia)


Le signe était clair : il fallait un de ces soirs regarder Jules et Jim. Or, que voit-on, dès le générique, sinon un sablier. On jurerait presque celui de Squarzoni :



Et le plan suivant montre une partie d'une toile de Picasso, L'étreinte :


Quelques minutes plus tard, on retrouve le sablier, dans l'appartement de Jules, où il ramène Thérèse (Marie Dubois). Jules le retourne et dit : "C'est mieux qu'une pendule, quand le sable sera en bas, je dois m'endormir." Au-dessus du sablier, on voit la même petite toile de Picasso.



Cette image du sablier qu'on retourne est elle-même employée par Truffaut qui déclare à propos d'un autre de ses films, La Femme d'à côté : "Ils sont encore tous deux dans l'exaltation du "tout ou rien" qui les a déjà séparés huit ans plus tôt. Lorsque le hasard du voisinage les remet en présence, dans un premier temps Mathilde se montre raisonnable, tandis que Bernard ne parvient pas à l'être. Puis la situation, comme le cylindre de verre d'un sablier, se renverse et c'est le drame ." Comme dans Jules et Jim, c'est la femme, ici Mathilde jouée par Fanny Ardant, qui entraîne le couple dans la mort.

C'est ainsi que je passe le temps, à retourner le sable doré des coïncidences.

dimanche 6 janvier 2013

Sept Oeuvres de miséricorde

Les chemins que je suis ne sont pas balisés, les rencontres que j'y fais ne sont pas toujours fortuites, l'itinéraire tient autant de la discipline que de l'abandon, et les chemins de traverse y sont monnaie courante. La sérendipité est reine ou cendrillon, elle file les sentiers du web mais aime tout autant s'attarder dans les replis des librairies, elle flirte avec les démons de l'analogie, elle fait son miel des présents des êtres chers quand elle ne butine pas dans les médiathèques. Tenez, dans ce temps des fêtes, Équinoxe, notre médiathèque castelroussine, avait choisi de disposer pêle-mêle en son centre disques, vidéos, livres d'art ou de poche, romans, albums, comme pluie de cadeaux sans ordre, offerte au chaland. Dans ce capharnaüm momentané, je retirai Les Œuvres de miséricorde, de Mathieu Riboulet. De cet auteur, je n'avais lu qu'un livre, dont je n'avais guère qu'un pâle souvenir, même pas la souvenance du titre. Pourquoi ai-je pris celui-ci ? Pour cette quatrième de couverture :

Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire.

Non, je ne connaissais pas les œuvres de miséricorde, dont l'origine est à chercher dans un passage de l’Évangile de Matthieu (25, 34-40). En revanche, je commençais à bien connaître le Caravage, sur qui Paul Louis Rossi concluait son livre (au sujet duquel j'ai abondamment disserté sur l'autre blog, les Misérables 62, à partir de la question hugolienne : Pourquoi Romainville ?). Y avait-il relais symbolique ? Il fallait au moins que je m'en assure ou m'en dissuade.

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

Me voici donc à nouveau en chemin dans un livre, et je ramasse ici les pierres blanches, en l'occurrence plutôt les post-it verts, déposées lors des différentes étapes. Mais, pour éclairer succinctement le lecteur, je me dois de citer la seconde partie de la quatrième de couverture :

«  Il m’a fallu comprendre comment le Corps Allemand, majuscules à l’appui, après être entré à trois reprises dans la vie française par effraction (1870, 1914, 1939), continue à façonner certains aspects de notre existence d’héritiers de cette histoire. Chemin faisant, j’ai tenté d’y voir un peu plus clair dans les violences que les hommes s’infligent –  historiques, guerrières, sociales, individuelles, sexuelles, massivement subies mais de temps à autre, aussi, consenties –, dont l’art et la sexualité sont le reflet et parfois la splendide, indépassable, bienheureuse expression, et de les lier du fil de cet impératif de miséricorde qui fonde notre culpabilité pour être, de tout temps et en tous lieux, battu en brèche.  »

La quête picturale et littéraire se double d'une quête corporelle, érotique. Mathieu Riboulet, qui affiche sans détour son homosexualité, rencontre à Cologne un garçon allemand, Andreas, dont il juge le corps très proche de celui du bourreau dans le tableau du Caravage qu'il est allé voir dans l'oratoire de la cathédrale Saint-Jean de La Valette, sur l'île de Malte, La Décollation de saint Jean-Baptiste.


La Décollation de saint Jean-Baptiste, Le Caravage, 1608, La Valette.
Notons qu'on nomme misericordia le petit poignard que le bourreau tient dans son dos et avec lequel il va donner le coup,de grâce à Jean-Baptiste. Dans le plateau tenu par Salomé, à gauche, sera recueillie la tête du saint, thème d'un tableau peint l'année suivante :


Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, Le Caravage, v. 1609, Madrid.
Nous retrouvons ici le thème de la décapitation qui court tout au long du livre de Rossi. 
Avec une semblable traque picturale, qui nous amène sur les différents lieux de la peinture caravagesque.
Un autre espace sert de base de départ, le haut plateau calcaire lozérien, où le narrateur vit habituellement, hébergeant parfois des marginaux au corps souffrant. Le récit ira ainsi de voyages en retour au haut pays. Il retrouve Andreas à Berlin, et Le Caravage à Postdam, au palais Sanssouci, avec son Incrédulité de saint Thomas, dont un détail est d'ailleurs reproduit sur le bandeau de l'ouvrage.


L'Incrédulité de saint Thomas, Le Caravage, 1603, Postdam.
"La plaie est largement ouverte où l'index de Thomas disparaît, il n'en dégoutte pas le moindre sang (je rappelle que nous sommes après la Résurrection) ; elle a donc à la fois la portée symbolique voulue par l'évangile de Jean et l'aspect réaliste voulu par le peintre avec ses allures d'entaille au flanc d'un macchabée. Qu'y a-t-il dans le corps de l'autre que je veuille posséder avec tant d'ardeur dans le désir, que je veuille extirper avec tant d'acharnement dans le combat, dont je veuille vérifier la présence avec tant de précision dans le Livre ?" (p. 52)*

Bien sûr, il s'est rendu aussi à Rome et il a contemplé Le Martyre de saint Matthieu à Saint-Louis-des-Français, dont parle aussi Rossi, tableau qui "fait la part belle à l'assassin, central, rayonnant, poignard dans la main droite, penché sur sa victime qu'il tient par sa main gauche, auquel il est relié du geste et du regard, et, surtout, presque nu." (p. 64)



Le Martyre de saint Matthieu, détail.
Après le séjour berlinois, Mathieu Riboulet dit  qu'il est "rentré dans le calcaire", ayant besoin de réfléchir. Il cite le dramaturge anglais Edward Bond qui, filmé à Malte par Véronique Aubouy le 29 avril 2001, au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, "dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, "il attache une grande importance aux mains" ("He si very conscious of hands"), et de ce tableau-là qu'il est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu."


"Je ne suis pas un homme en colère, portrait d'Edward Bond," Véronique Aubouy, 2001.
Le motif de la décapitation resurgit juste après, par l'entremise de Sandro, jeune italien qui a fauché à Turin un gros volume de photographies que le narrateur feuillette avant de tomber en arrêt devant une photo terrible et une légende qui "semblent jaillir du livre" : "The head of a Liberian rebel, a gruesome token of the brutal civil war, is paraded at Monrovia" (La tête d'un rebelle libérien, témoignage macabre d'une terrible guerre civile, exhibée à Monrovia").

"Que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ?" : telles sont les questions posées par le narrateur après la vision de ces horreurs. N'y répond que la musique de Purcell, celle qui rythma, précise-t-il, le règne de Charles II (et il ne signale pas que le père de celui-ci, Charles Ier Stuart, fut également décapité le 30 janvier 1649, à Whitehall), l'Ode for St Cecilia's Day, sur le poème d'un dénommé Christopher Fishburn dont la "délicatesse et l'optimisme (...) met les larmes aux yeux". Cette sainte Cécile, que nous retrouvons donc, comme chez Paul Louis Rossi, en figure de sérénité au cœur des souffrances. On s'arrêtera là pour aujourd'hui.




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* (Ajout du 7/01/13 : A la médiathèque, emprunté également peu après, un petit ouvrage de Christian Bobin, La présence pure, Le temps qu'il fait, 1999. Pages 58-59, je lis : "Si Saint Thomas met ses doigts sur les plaies du Christ ressuscité, c'est moins pour mettre fin à ses doutes que parce qu'il y a des instants où la vie est allée si loin dans la perte et où sa présence est si brûlant qu'il ne reste plus qu'à se taire - et toucher du bout des doigts le corps miraculé de l'autre. Ils le savent à leur façon, les Christ assis sur des fauteuils en face d'un mur, à la maison d'extrême séjour.")